رویا

یک «دیروزی» در مفصلِ نسل ها

http://www.yadollahroyai.com/
بخشِ 2

بازتاب از فصلنامۀ “نوشتا” شماره 28،  

سهراب مازندرانی  : ادامه 
                                                                                                                     

یک پرانتز مهم : زیبایی شناسیِ یک «دیروزی»- در مفصلِ نسل ها
«…
خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم

(یداله رویایی؛ از لبریخته ی 112  «شدنِ مادلن»)

                          
گرایش به روایت، و غلتیدن های گاه به گاه به شیبِ نثر، در خاصیتِ آثاری هم هست که می خواهند پُرِ معنی باشند، اندیشه و فلسفه ارائه کنند، و راست و راحت اینکه چیزهایی را به ما حالی کنند. در گروهِ منحصرا فلسفی نویسِ شعر معاصر، زنده یاد بیژن جلالی یکسره به ریشِ فرم و زبان می خندد؛ چند کلمه فلسفه ی کنجکاوانه و چه بسا عمیقِ خود را می گوید و می رود. آنوقت مائیم وُ چشمی برق زده از حیرت که «کجا پدر؟»؛ هیچ، رفته است. و صدایی نمی آید. عجیب است که نمی بینند که رقصِ زبان و ساختمانِ بی نقصِ ِاثر بود که فلسفه و اندیشه ی خیام را به گوشِ ما فرو کرد، و نه فقط یک سری حرفهای دبیرانه.

و همین است که شعر کوتاهِ خیامیِِ رویائی برای «شدنِ»ِهمسرش را به شاهکاری مدرن-خطِ تمایزش از خیام- بدل میکند. من این شعر را، خطِ تمایزی در مدرنیسمِ ما-که به لحاظِ شعری و هنری، بلاتکلیف و «اجتماعی» و «متعهد» بود، و به زبان بعنوان خودِ زبان و خودِ شعر اهمیت نمی داد- می گیرم. علتِ انتخابِ «لبریخته ها» بجای کتابهای قبلیِ رویائی را در اینجا، در هماهنگی و انتظامِ اثر در لبریخته ها و علیرغمِ «وسعتِ صوریِ» کتابهای قبل از آن می دانم. لبریخته ها «جمع»تر است و با استعدادِ «گشایشِ» بیشتر در ذهنِ خواننده-با معنایی که بارت از «شعر باز» در نظر داشته است. ساختمان و هیئتِ تصویری، شکلی و زبانی لبریخته های موفق، خواننده را به شرکتِ در شعر، و در همه ی حرکت ها و بازی ها و تفرج هایش، امکانی بی کم و کاست می دهد: خواننده میتواند مدام جای مولف بنشیند. رویائی، با لبریخته ها، استتیکِ پیشرفته ی وضعیت و «عصرِ» پست مدرن را در مرزِ انحطاطِ مدرنیسمِ ما(بحرانِ شعر ایدئولوژیک، شعرِ تبلیغی-اخلاقی، و تا قرینه ی- مخالف نمایِ- اولترا رمانتیکِ آن) قرار داده است. او به این مهم، نه بر مبنای آنچه که امروز بصورت دانشی دسته بندی شده و وارداتی -و خیلی دیرتر از موقع- به ایرانیان عرضه می شود، بلکه بر مبنای توسعه و تلفیقی از شعر قدرتمندِ کلاسیک ایران و آموخته های مدرنش از شعر غرب، و کشف های ذهنی و نبوغِ خود دست یافته بود، که به شکلِ اولیه و تجربیِ خود، در «دلتنگی ها» و برخی از آثارِ کتابهای دیگرِ او متبلور شده اند، و –چنانکه خود نیز در آخرِ لبریخته ها نوشته- در[شعرهای موفقِ] این کتاب، به کمال رسیده اند. به گمان من، رویایی در این کتاب، پخته تر و استادانه تر از شاعران بزرگ دیگر ایران،و نیز برخی ازبزرگان دیگرِ شعر حجم، تئوریِ «تجربه ی شکلی» و «دید حجمیِ» خود را به اجرا گذاشته است. با این تاکید بر شکل-شامل زبان-، بلافاصله یا حتی در کنار رویائی، هوشنگ چالنگی و در فاصله ای از او اسلامپور و شعرهایی در یکی از کتابهای فیروز ناجی-«نامهای بسیار»ش- را داریم. پراکندگیِ شکلیِ شعرِ الهی، یکی از استادترین و تجربه گرترین شاعران در حسِ نبضِ زبان را، به سمتِ نثر سوق داد(که هر قدر هم که زیبا باشد، هر اندازه جذاب، اما بعید است بتوان با دریافتهای حجمی، توضیحش داد) در عین حال که  محمود شجاعی، در شکل- و نه تصویر و فانتزی- و نیز بدلیلِ زبان اغلب «قطعیِ» حماسی شان، بیشتر، ادامه ی پیشرفته ی شعر حماسیِ سپید بوده اند. در این میان پرویز اسلامپور نوعی شعر هم ارائه کرده است که من در «تعریفِ»آن به جای خیلی مطمئنی نرسیده ام: در شعرهایی، شاید جالبترین معرف شعر حجم است و در جاهایی -مخصوصا در شعرهای موخرترش- «جمع آمدی» از انتزاع شعر حجم و شعر احساسیِ سیاه . البته که در هیچیک از این نامگذاریها و شبه تعریف ها یا   درواقع مصداق ها، قطعیتی قائل نیستم که بعکس، اینها همه حرفهایی ست که پشت علامتِ بزرگی از سوال زده می شوند. اما خود شعر

با نبض ِآرمیده
مهمانِ مختصر
گذر از من کرد

خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.

از مرگی در من تا مرگهای بیشمار در متن
نگاهِ مردِ زلزله زده از مرگ است به مرگ، اما مرگ، علیرغم همه ی تلاشها و خم و راست شدن ها و کج و پیچ پیچیدن های مرد برای انداختنِ نگاهش در نگاهِ او، بیچارگی اش را نمی بیند. چشمهای سوگوار را انگار از فیزیکِ کاملِ او جدا کرده اند. آن زلزله ی عظیم، در شکل و شمایلِ یک سکون-به سکونِ دانه ای بسختی دیدنی بر کفِ اتاقی- همه چیز را به آنی برهم زده و از جای خود کنده است تا در دیگرِ چیزها کلاف کند.
محبوبِ مرد، در اتاقی، مرده است. زنی که مدتی طولانی تا همین ثانیه ی قبل، چیزی شبیه نیمه ی تنِ او بود. و این نیمه ی تن و روح، دیگر نیست. به همین سادگی. او نیست و «فریادرسی» هم –وقتی همه چیز درهم می ریزد- نیست که مرگ کور است و می بلعد حتی بی آنکه دوست داشته یا آرزو کرده باشد. کار او این است که بی دلیل ببلعد. مثل مادری مجنون که طفل خودش را می کشد، و طفل، در جستجوی فریادرس، فقط یک اسم می شناسد که با جیغ و استغاثه و فریاد، صدایش می زند که به نجاتِ او بیاید: «مادر! مادر!». مرگ و مرثیه.
کل اتاق از مرگ پر شده است. اتاق بیمارستان یا خانه، اما اتاق: در مقابل حیاتی که در بیرون، در هوای آزاد، خوش خوشان، و بی خبر از مرگی که گلوی کودک-مردی را گرفته است، می گذرد. بله، این دو، چسبیده به هم، از هم اما بی خبرند. و به این می ماند که، از دو کتف آدمی آتش سر برود اما سر و صورتِ بی خیال و بی خبر، در میانه ی فواره ی آتش، بخندد. نقشِ چنین سر و صورتی را میان دو فضای بیگانه از هم، «در» بازی می کند:
محبوب که مرده است، یا که حتما دارد می میرد و 50سالِ مرد را به آنی از لبه ی پرتگاه خواهد انداخت. دارد می بیند که این فواره ی پنجاه سال جهنده دیگر دارد به تهِ زمینِ ذهنِ او می نشیند. دارد محو می شود انگار که نبوده است گرچه که امحایش محوِ او در سرِ «میزبان» نیست. چیزی بی جسم و دلیل ناپذیر؛ و به همین علت بیرونِ از تحمل، روانِ او را می فشرد و –بارِ روحِ او- سنگین می شود. یک آدم که ناگهان چون خاکستری که «فوت» کرده باشند دیگر در کفِ دست نیست اما آیا سیاهیِ خاکستر از دست، پاک می شود؟ و اگر نمی شود و می ماند، کسی آیا رنجِ حضورش بر پوست مرد را می بیند؟ نه.
هم در تن و هم در زمان، مختصر شده است. و البته با شباهتی که «تَنِ» این کلمه با کلمه ی «محتضر» دارد. او با هر ذره زمانی که از مرد دور می شود –و تا که در افق، آرام آرام محو شود، سیرِ احتضار را کامل می کند(و این چیزی ست که خواننده ی نسبتا یا قطعا بی خیال می داند). برای خودِ مرد اما همه ی زمانها در زمانِ مرگ یکی شده اند. زمان نیست. چیزی اگر باشد مرگ است. و برای همین است که من اختصارِ مهمان را عینِ اتمامِ او می گیرم، و افقِ آینده را هم در این حالِ الساعه «گذشته شونده/ شده» می کُشم. کشته شدن در طبیعتِ زمان در کسی ست که بی زمان، تعریف و هویت هم ندارد. جبرِ پرتناقضِ تقدیر وُ دیگر هیچ. مرد، شاعر که شد ما همه را، و خواننده را هم، می کُشد؛ یعنی تجربه ی مرگ را به من می فهماند. برای فهمیدن، باید کمی مرد.
شعر، همین کار را کرده، که ترس و مرثیه را بقول شاعری«به قالب من ریخته است»(الف. باران) امحاء است در از دست رفتگیِ زمان، در فراموشیِ توی افق؛ تو گویی این تخت، این در آینده ای عوضی و بی چیز، گور، تا خودِ افق، مرگ می بَرَد. یادِ ریگِ مرگ و مرده ریگ، ریگِ تفتگی و گور در لبریخته ی «شماره154» میافتم که تمامِ افق و آسمان، در آغوشِ گور بود، گرچه که این تصویر، شاید به مردگانِ فرزانه حیثیت می داد که انگار، بخاروار، از گورِ خود برمی خاستند و نگاهِ مردگیِ ما کُشندگانِ بی وقت وُ فقیرشان می کردند(مثل گروهی مرده نویس که زندگیِ رویائی ها را-بدلیل بی شباهت بودن به زندگیِ پُرِ از مردگی وتکرارِ متن هاشان مرتب می کُشند تا دوباره در حیرتِ از نو زنده شدنِ شان، قلم را در دستِ خود، خُل وُ خِنگ تر کنند. درحالیکه، بجای اینهمه، کافی ست دقت کنند و راست بگویند تا که قدِ خودشان، بالاتر از این خرده تدبیرهای غیرفرهنگی شود، و احترام و عزتِ ما متوجه شان؛ چون دیگر باید بدست شان آمده باشد که تبعیت از تدبیرشان، چیزی غیرممکن در این سمت ها، در سمتِ ماست، همین «ما»یی که می دانند می دانیم، و از دانایی مان بیشتر آبرو می گیرند تا از بی ذوق و بی ذکاوتیِ همصداهاشان).
برگردیم به آنجا که بودیم، به حوالیِ مرگ وُ احتضارِ «زمان». گفتیم که «مهمان»، هم در تن و هم در زمان، هم در حفره ی دردِ «زخم»، و هم در حفره ی هنوز کشف یا علاج نشده ی زخم خاطره و حافظه ی سوگواران، کوچک و کوچکتر می شود. یعنی همزمان با احتضارِ زمانِ «او در من» و کوچک شدنِ زمانِ حضورِ او در افقِ ذهن [مرد]، «مهمانِ مختصر»» هم، کوچکتر و کمتر می شود. کلماتِ مهمان، اختصار، زمان، احتضار… همه با هم، با تمامِ هیبتِ خود، در این چند سطر کوچکی که شعری بزرگ را ساخته اند، به بند کشیده شده اند. در معرض آمده اند تا فاش شوند، که تا بحال هم، تنها شاعرانِ «دیگر» و «دلیر»، از پسِ اندککی از قوه ی او (زمان و قضا) برآمده اند، تا که سیلِ سرسام زده ی فلاسفه و فرزانگان، ناگهان وُ باتفاق، سر به همین یکی سطرشان بکوبند که «های یافتیم!». دوری و نزدیکیِ این زمان، به «سو»ها مربوط می شود. اینها همه، مقدار هم دارند، مثلِ «دو»، مثلِ کم شدن و اختصار، یعنی هیچ کلمه ای، حتی نفس و رنگ و رخِ هیچ کلمه و علامت و اِعرابی در یک شعرِ به این خردی اما بزرگ، بی رابطه با هم نیستند. برای خواندنِ این شعر-و باقیِ شعرهای موفقِ رویائی و شاعرانِ ابدالآباد ناراضی ای چون او- دقت در معماریِ همه ی این عناصر ضروری ست، همان خواندنی که ظاهرا برای مفت نویسانِ «دری به تخته ای» ناممکن است.
شعر، ریز بافته شده است، به ریزترین شکلی که در فارسی می شناسیم، حتی ریزتز از رباعیِ خیام(چون خیام به دلیلِ آزادی در بیانِ حرف، از شاعرِ [مدرنِ از نوعِ آوانگاردِ] ما که آزادی اش را در نگفتنِ همه ی حرف پاس می دارد، کمتر وابسته ی کمکهای متقابلِ ذراتِ قطعه ی خود بود. و او می دانیم که در هر شعری، جای چند فرزانه ی دیگرِ غیر از شاعر هم، باجبارِ تاریخ یا هر چه، مجبور بود حرف بزند. این را هم می دانیم که مقدارِ زیادی از ماندگاریِ این گونه از آثارِ کلاسیک، مشروط به همین حکمت های بخودیِ خود باارزش، ولی در ربط با «برهه ی تاریخی» و «میزانِ پیشرفتِ بشر»، هنوز باارزش تر است نه «هنرِ» «تصویر» شاعرانه که در او کمتر است اما در غزلیات حافظ و مولا و سعدی-مثلا- بیشتر.)
این شعر، با همه ی جمع وُ جوری و «هیکلِ» ریزش، می تواند با یک جوابِ ساده ی شاعر به بلاتکلیفیِ خود، تمامِ ثبات را به هم بریزد و «توفان را از گرده ی» آرامش رها کند:
تن که نزدیک بود، حالا دور می شود؛ زمانِ حضور، احتضارِ زمان می شود؛ غیاب وُ نسیان دارد بزرگ و بزرگتر می شود مثل موج وقتی که از پای افق تا بالای سینه پیش میآید، به آستانِ خطرِ خفه کردن، در حلقه ی گلو تله نشستن. «سو» دور و نزدیک می شود، یا همین دور و نزدیکی ست که سو نام دارد چنان که رقم [مثلِ دو] «کم و زیادی»ست.
مرد باید انتخاب کند: پیشِ مهمان در اتاق (اتاقِ نبودن و مرگ) بماند؟ یا بگذارد او به راهِ خودش برود و خود به زندگی برگردد- بعبارتی از اتاق، از در خارج شود؛ به «یک» سمت برود؛ از «دوئیت» برهد و وحدت بپذیرد؛ عابر شود بجای معبر که سمت ندارد؟ همین است که سخت دشوار می نماید: «به» کجا برود، یا «در» کجا بماند وقتی که خود، معبر است همان دری که در ابتدا شرحِ آن رفت؟ در چگونه میتواند مقصد یا محل انتخاب کند وقتی که به هر دو سو-مقصدها- وصل است؛ در هر دو ست بی که در هیچ کدامش باشد-به همین سادگی که نمی شود روی دو صندلی نشست ولی در عین حال می نشینند- آیا مرد باید در را به درون باز کند یا به بیرون وقتی که در پیشاپیش به هر دو سمت باز است؟ فراموش نکنیم که او نه عابر، که خود معبر است. و سو شاید هم به سوی «سمت» و هم به سوی «برق» نظر دارد: آذرخشِ مرگ در کنارِ تعبیرِ روشنیِ سوسوزنِ زندگی و «هنوز بودن». و او کدام سو را انتخاب کند: سوی «بیرون رو» یا «درون رو»؟
می بینیم که در هر صورتی، آن مهمانِ مختصر، همچنان مهمانِ اوست و شاید خواهد ماند گرچه فقط در این احساسِ این لحظه و این موقعیتِ شاعر در «آنِ» خلقِ اثر- و نه در افق و «آینده»ای که منِ خواننده در شعر او می بینم، افقی که ساخت و پاختِ کلمات به من می دهد. این محتضرِ مختصر علیرغمِ احتضار و اختصارش، حضوری سنگین دارد. (راستی آیا رنگ و آهنگِ کلمه ی محتضر و مختصر با معنای این کلمات همخوانی دارد یا اینکه انگار برای پارادکس های شعری در زبان فارسی-و احتمالا در زبان مادر هم- از عربی به ما هدیه شده است؟) و مهمان در این معنی مطلقا مختصر نیست؛ برای خود است که مختصر است-و محتضر- اما برای عزاداری که نشناخته بر او آوار شده، هرچه مختصرتر و محتضرتر می شود به همان نسبت، سنگین تر و حاضرتر می شود؛ هرچه به مرگ نزدیکتر می شود، به هم ریختنِ «امنیتِ»مرد و زلزله ی حضور خود را بر «مامنِ» او نزدیکتر می کند. این مهمان با او میماند اگر میزبان بماند، و می رود اگر میزبان برود. شاید بشود کوتاه گفت: در حالیکه چارچوبِ در شاعر است؛ مهمان اما خودِ در، تنه و تخته دیگر است. با اوست، چسبیده به او. (یکی در یکی معنای در: معبر). با اوست، چسبیده به او. اسکلتِ عبور، عزادار؛ و تنه اش، مهمانِ «شده» است. معبر درواقع همین چارچوب است، و عبور و عابر، همین تنه ی در. رویایی، ظاهرا و با این شعر، نشان می دهد که زنش را سخت دوست داشته است.
گفتنِ چنین شعری به گمان من فوق العاده دشوار است. شاید در چنان وضعیت های سنگینی ست که شعرهای سنگین خلق می شوند. ساده می نماید اما پرکردنِ این چارچوبِ کوچکِ شعر، تا به این اندازه و این «همه»، هوش و حواس و قدرتی عظیم میخواهد: خیام و رویائی بودنِ توامان-نه یکی از آنها که در آنصورت تکرار است یا که متکی به تکیه گاهِ معتبری نیست. گفتنِ اینهمه حرف در اینقدر کلمه، بدونِ افشاگریِ خیامی و کلاسیکِ همه چیز؛ داشتنِ غنای شعریِ نو بدون آنهمه نیاز به شیرینی و حلاوتِ کلام و حکمت؛ و سرانجام گفتنِ شعری از این دست بدون بیرون رفتن از خود شعر و غلتیدن در فلسفه را هر آدم جدی و ناراضی ای-و نه هر نخاله ای در تشاعر و تفضل-می داند که تا چه اندازه دشوار است.بیهوده نیست که ساخت و زبان و نگاهِ این شعر، براهنی را یاد آثار بزرگ موسیقی می اندازد. اصولا کشف لبریخته ها و توضیحِ مستدلِ آن توسط مهمترین مراقبِ شعر ما تا به امروز، از درخشان ترین دستاوردهای براهنی برای مدرنیسمِ شعر در زبانِ فارسی ست، و کشفی متفاوت و دقتی ظریف در میان قضاوت های دیگرِ او. او در حالی دیدگاهش را شرح می داد که لبریخته ها –بدلیلِ!دشواری- عملا تابو بحساب آمده بود. خودِ من متاسفانه در همسایگیِ این برداشت، و در ادامه ی دیدِ گذشته ام نسبت به شعر معاصر فارسی، «لبریخته ها» را انحرافی از قدرت رویائی می دیدم. در آنوقت ها، مشوقانی که امروز، در همسایگی با این تفاوت و تازگی مطلب می نویسند اکثرا خاموش بودند یعنی که سهمی در آموزشِ این دستاوردِ متفاوتِ مدرنیسمِ ما ایفاء نکردند.
یک ارزش بسیار مهم دیگر: نوشتنِ شعری غیر رمانتیک، در حالیکه تمام امکاناتِ رمانتیکِ «طبیعتِ موضوع»، شعر را تهدید میکرد- یا درواقع، تنها امکان و استعدادِ این شعر، رمانتیک بودن/شدن بوده است- و این ابتکار مثل همه ی ابتکاراتِ برجسته ی دیگرِ شاعرِ ابتکار که رویایی ست- در همه ی برهه های مختلفِ شعرِ مدرنِ فارسی خواهد ماند. این نکته را البته همه درنمی یابند، و نه ستایشگرانِ شعرهای پرسوز و گدازی که حتی خشونت را هم رمانتیزه می کنند، ستایشگرانی که نمی بینند از فرطِ مصرفِ بی رویه ی دریا و پرنده و کفتر و میوه و آینه و ستاره و پونه و…در شعر، دیگر این کلمات قحط آمده اند. آنها فقط از زشتیِ تکرارِ البته نابجایِ خاطره ی اینجور کلمات- یا خاطره ی اینجور استفاده ی مکرر در مکرر از کلمات- حال ملت را، حال مردمِ شعر را، به هم زده اند..

                                                                        تحریر دوم 1394

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.