رویا

نوع رفتار با کلمه و زبان…


                          

                        

                          از / به شعر حجم




علیرضا نوری
ماهنامهٔ تجربه، اردیبهشت ۱۳۹۳
                                                                                                           


برای چشم های من

آنهمه ناخن زیاد بود

                      " هفتاد سنگ قبر"                          

                                                                                                                            

 1       

زدریچه های متفاوت می توان به تحلیل شعر معاصر فارسی پرداخت و چند و چون آن را بررسی کرد.آنچه درهر نگرشی حایز اهمیت است و باید زاوایای پنهان آن به بازی دعوت شوند : ضرورت تاریخی و بعد توپولوژیک آن است که از دیگر نگرش ها و شکل های رایج آن را جدا می کند و به آن سمت و سویی متفاوت می دهد. من از این زاویه به شعر حجم و جایگاه رویایی نگاه می کنم. اینکه رویایی در مفصل بندی شعر معاصر کجا را تملک می کند و آیا او یکی ازبزنگاه های شعر معاصر می تواند باشد ؟ چند سال دیگر بیانیه ی حجم پنجاه ساله می شود یعنی نیم قرن از تولد و نویسش یک بیانیه در جهان سوم می گذرد خاصه در ایران که با نظریه بیگانه است و این نوع رفتار (نوشتن بیانیه) بیشتر و پیشتر مرهون وجه سیاسی زودگذر است که در برهه های متفاوت پُز روشنفکرانه هم محسوب می شود. بیانیه در اصل اتخاذ فاصله ای تئوریک و زیبایی شناسانه با جریان یا جریان های مسلط است که همواره تلاش می کند وجه آنتاگونیسمی خود را در تقابل و عبور از آنها به شکل نظریه تثبیت کند. تئوری و نطریه پردازی ادبی در ایران آنقدر مجهول و بی پشتوانه است که سابقه اش به طور جدی به نیما می رسد و قبل از آن عموما بلاغت محوری نگاه مسلط درحوزه ی ادبیات است که البته بعد ها هم همچنان در نوشته های منتقدین جاری است وفقط تعداد اندکی از منتقدین در این زمینه برای نگرش خود مبانی تاریخی، فلسفی و جامعه شناسانه تعریف می کنند که در این میان بیانیه ی شعر حجم محصول چنین نگرشی نزد تعدادی از شاعران دهه ی چهل است که در برهه ای به این نتیجه می رسند که نگاهشان به شعر را به صورت بیانیه منتشر کنند. اول باید ببینیم بیانیه ی شعر حجم در چه شرایطی نوشته می شود و فضای شعر آن دوره ناقل چه رویکردی است. دهه ی چهل دهه ی تثبیت شعر متعهد و مفهوم محور است شاملو، اخوان و فروغ در برخوردی سینه به سینه با اجتماع و دغدغه های اجتماعی، سیاسی عملا تزریق کننده ی نوعی نگاه به شعر هستند که می خواهد شعر برایش سلاح برنده ای باشد ؛ در این برهه شاعران چریکی هم مثل کسرایی و سلطان پور آتش تند تری دارند و یکسر انقلابی می اندیشند. در این حین عده ای از راه می رسند که نگاه دیگری به شعر دارند و از دریچه ای دیگر به تماشای جهان نشسته اند : احمدرضا احمدی، یدالله رویایی، بیژن الهی، پرویز اسلامپور، بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی و تعدادی دیگر که تقریبا دغدغه ی مشترکی دارند. این افراد قبل از نوشتن بیانیه ی حجم راه خود را از جریان مسلط شعر جدا کرده بودند و داشتند شکل دیگری از نوشتن را تجربه می کردند که حتا تعدادی از آن ها به هر دلیلی از امضا بیانیه سر باز زدند. این بیانیه کجروی شعر دیگر از همه ی جریان های شعر فارسی است که در فاصله ای مشخص از آنها، زبان را در عمق خود به بازی می گیرد و شعر را از دست مفهوم مطلق نجات می دهد.

البته در ادامه خواهم گفت بر خلاف آنها که شعر حجم را به عرفان قرون ماضی ارجاع می دهند اتفاقا شعر حجم زبان را از دست آن می رهاند و در بستری دیگر می نشاند.

رویایی همواره در گفته ها و نوشته های خود به نثرهای صوفیانه و مخصوصا مقالات شمس ارجاع می دهد و همین باعث می شود که همواره در کنار شعر حجم نگره ای اشراقی با تعریف کلاسیک شکل بگیرد که البته ربطی به شعر حجم ندارد و این بیشتر الصاق توسط خواننده ی متوسط است که نه تاریخیت را در نظر می گیرد و نه مکانمندی شعر را می شناسد. آنچه در شطحیات و نثر صوفیانه اتفاق می افتد محصول کنشی در بیرون از نوشتار است یعنی همان فضا و بستری که همه ی امور مربوط به عارف را کد بندی می کند و به آن هویتی ایجابی می دهد و عارف در مرحله ی گذر از قبض به بسط یا بالعکس دچار شطح می شود و محصول آن "اناآلحق" و "لیس فی جبتی" و "روشنتر از خاموشی چراغی ندیده ام" است حال این وسط اگر رفتاری با زبان صورت می گیرد بیشتر ورد گونه است و کودکانه، اما در شعر حجم بستر خود زبان است و این نکته ای ظریف می تواند باشد که گاهی خواننده ی متوسط را دچار کج فهمی می کند. آنچه در حجم اتفاق می افتد گذاشتن چشم های متفاوت در دل زبان است اینجا کلمه در ذات خود هویت دارد و نه در مجاورت، به همین دلیل رویایی همواره از عمق کلمه حرف می زند و از آنچه در دیگر گونه های شعری که همان مجاورت و همنشینی است دست می کشد و به عمق کلمه می رود. جا و مکان و بستری که شعر حجم برای خود تعریف می کند و در آن می نشیند کاملا متفاوت  با زمینه ی عرفانی در نثر صوفیانه است، و اتفاقا رویایی کلمه را از دست اشراق عرفانی نجات می دهد و هویت اصلی و واقعی را به آن بر می گرداند و تمایز واقعی این دو متن را نشان می دهد و آشکارگی همین تمایز است که آدم نکته سنجی مثل گلشیری را مجبور می کند که به آن حساسیت نشان دهد : "در میان صاحب نامان شعر امروز تنها رویایی است که این سخن {که شعرحادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده ی شعر، با شعر خود عملی انجام دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساختگرایان چِک : زبان اتوماتیکی-تمایزی احساس می کند} را تا سر انجام منطقی و حتا تا سر انجام بی معنایی ادامه داده، یعنی رویایی به راستی آغازگر کار بر خورد با زبان است، چه وجه ملفوظ آن و چه وجه مکتوب" (ماهنامه ی کارنامه، سال اول شماره ی ۶ – صفحه ی ۵۰). و علاوه بر آن فضا و حجمی که در شعر رویایی اتفاق می افتد محصول سایش کلمه اول با خود و بعد با حجم و عمق کلمات دیگر است وبر عکس آن  دنیای شطح گونه است که محصول فضای رایج عرفانی نزد صوفیان و جامعه ی عرفانی است که کلمات را به استخدام خود در می آورد. عرفان محصول شکست های پی در پی در دنیای درون و بیرون است که زبان هر دوره ای را تحت تاثیر قرار می دهد و آن را به نوشتار همان دوره تحمیل می کند. هر چند دریچه ای که همین متون برای رویایی باز می کنند عصای دست او می شود که اتفاقا او بتواند از این نوع رفتار با کلمه عدول کند و کلمه را از شر فضای بیرون از متن نجات دهد.

رویایی در مفصل بندی ادبیات معاصر کجاست و کجا می ایستد ؟ تثلیث بیانیه حجم، شعر حجم و رویایی در یک نقطه به هم می رسند و تبدیل به واحدی با کلیات خاص خود می شوند یک اینهمانی که از دل آن رویایی بیرون می آید و یکسر شارح و شاعر شعرحجم بودن ذیل نام رویایی تعریف و تبیین می شود. برگردیم به سوالی که مطرح شد و آن را به گونه ای دیگر به بازی بگیریم، آیا رویایی و شعر حجم می تواند در پیکره ی چند بخشی شعر معاصر بزنگاهی محسوب شوند که البته پاسخ من آری است. در شعر معاصر از نیما تا همین الان تثلیث نظریه ای وجود دارد که شامل نیما، رویایی و براهنی است که در طول این صد سال به شکل تئوریک به بسط نظریه های خود پرداختند و البته در این میان نیما متن مادر و آبشخور براهنی و رویایی است به گونه ای که هر کدام با ایستادن در فاصله ای نسبت به نیما هویت خویش را تعریف می کنند.

رویایی چشم به نیمای متاخر دارد نیمایی که در اواخر عمر به سمت قطعه نویسی روی می آورد و اساس کارش اسکلت بندی و ساخت شعر است که رویایی را به سمت خود می کشد و برای او تعریف مستقلی از قطعه ارایه می دهد هر چند خود رویایی رابطه اش با شعر نیما را فقط در حد همین قطعه نویسی می داند و شعر حجم را به کلی از سنت نیما جدا می کند وقتی هم که در مصاحبه ای فایزه مردانی از او می پرسد : "به نظر شما رابطه ی شعر حجم با شعر نیمایی و سیر تحول آن در ۳۰ سال اخیر چگونه است ؟ یاسخ می دهد : برای این اولین بار که خودم را در برابر این سؤال می بینم، خط مشترکی میان این دو منظر از شعر معاصر فارسی نمی بینم ؛ جز این که اگر واقعا بخواهیم همسایگی در این زمین را کشف کنیم، شاید بتوان در این دو از وجود "قطعه" صحبت کرد. قبل از نیما شعر به صورت قطعه وجود نداشت و قطعه به مفهومی که ما از آن صحبت می کنیم با او وجود پیدا کرد ؛ یعنی با شعر نیمایی. در همین حد ؛ وگرنه شعر شاعران حجم از لحاظ حیات تصویر، زبان، معماری قطعه و آن چه مشخصه های اصلی شعر است به کلی از نیما و شعر نیمایی جداست" (رویایی، عبارت از چیست ؟ – گردآوری و تنظیم : محمدحسین مدل – آهنگ دیگر، تهران ۱۳۸۶- صفحه ی ۲۰۶). اینکه رویایی تلاش می کند هویت مستقلی برای حجم بتراشد حق اوست اما برای منی که به شعر معاصر به عنوان پیکره ای چند وجهی نگاه می کنم حرف رویایی خالی از سوتفاهم نیست. شاید زبان شعر حجم و زبان نیما از هم فاصله ای قابل مشاهده داشته باشند که دارند اما این نیما بود که طرز نگاه متفاوتی را پیشنهاد کرد یعنی دیدن جاهایی از زبان و جهان که قبلا دست نخورده باقی مانده بود از این منظر رویایی از نیما چگونه دیدن را می آموزد و از همین منظر است که می توان پرسید : شعر حجم از کجا نگاه می کند ؟ یا، من از کجای شعر حجم می توانم با آن به گفتگو بنشینم ؟ اینجاست که پای نیما در میان است یعنی از ساخت و پیکره ی متن حالا در نیما این ساخت در کلیتش مطرح است و در حجم کلمه که خودش می تواند با طول و عرض و عمقش (اسپاسمان) قطعه ای کوچک در درون قطه ی بزرگتری باشد.

رویایی همیشه نقش فلانور را در حیطه ی زبان بازی می کند. پرسه گردی های او در هر برهه ای منجر به مجموعه ای شده که از او شاعری آفریده است با دغدغه ی زبان، و همین نگاه او به زبان است که او را به یکی از بزنگاه های شعر معاصر تبدیل می کند. هویت بخشی به ماهیت کلمه و به رسمیت شناختن خود کلمه فارغ از نوع همنیشنی از دستاوردهای رویایی است که در مرحله ی بعد حتا همنشینی های جدیدی پیشنهاد می دهد "دهان باز تو بازو بود / آویخته / از شانه / از دعا (در جستجوی آن لغت تنها) این نوع رفتار با کلمه و زبان و همنشینی کلمات از رویایی شاعری متفاوت ساخت که در شعر معاصر مکان خاص خود را دارد. رویایی، شعر حجم و شاعران دیگر حیات خلوت شعر معاصرند، گریزگاهی برای رهایی از ایدئولوژی، سیاست و سیاست زدگی و سلطه ی مفهوم. اینجا زبان تنها به خودش خدمت می کند یعنی در اصل قرار است که این کار را بکند اما اینکه رویایی تا چه حد موفق می شود به این نطریه عمل کند مجالی دیگر می طلبد و کنکاشی دیگر اما از میان مجموعه های رویایی "هفتاد سنگ قبر" چهره ی رویا را بیشتر نشان می دهد. در این مجموعه شاعر مفهوم مرگ را دست می اندازد و کوکانه با او بازی می کند : "انسان ِ مرگ / کودک مرده‌ست / و مرده‌ها کودکند. (هفتاد سنگ قبر) در این مجموعه شاعر سنگ قبر را به اندازه ی خود مرگ اعتبار می بخشد و از کنار هم قرار دادن انسان و مرگ و سنگ، گورستانی به تصویر می کشد که سنگ ها هم وزن مرگ و انسان می شوند.هقتاد سنگ قبر رویایی، هفتاد سنگ قبر واقعی اند که شاعر بالای سر هرکدام می ایستد و آن را اول برای خود زبان و بعد برای مردگان، بعد برای سنگ ها و در آخر هم برای خود و خوانندگانش معما می کند. هفتاد سنگ قبر جهش رویایی ازروی رویا است به سمت واقعیتی در بطن زندگی که امیدوارم آخرین جهش و آخرین قمار او نباشد.

۲ـ

از دریچه ای دیگر، مشکل بیانیه ی حجم در همان سطر آغازین است :

"حجم گرایی آنهائی را گروه می کند که در ماوراء واقعیت ها، به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین اند. و عطش دریافت ها هر جستجوی دیگر را در آنها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غائی آن برخاسته است و در ظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی کند" (رویایی، هلاک عقل به وقت ِ اندیشیدن – نگاه، تهران ۱۳۹۱- صفحه ی ۳۵). با دقت در همین چند سطر شکل رویا گونه ی آن پرده از رخ بر می دارد و بازی با مفاهیم مشخصه ی بیانیه می شود مفاهیمی مثل "مطلق" و "فوری" و "بی تسکین" که شکل کنار هم قرار گرفتن آنها شاید فقط در شعر امکان پذیر باشد. از خود رویایی یاد گرفته ایم به کلمه حساس باشیم. کلمه جان دارد بُعد دارد حجم و عمق دارد و همین حساسیت است که یقه ی مفهوم "مطلق" را درهمین اول راه می گیرد. انسان مدرن، انسان شقه شقه وقتی دنبال دریافت های مطلق باشد یا دنبال خودفریبی است یا اینکه در مبانی نظری کفش هایش را برعکس پوشیده، از همین منظر است که بلافاصله در سطر بعد بیانیه می کوشد تعریف خود از مطلق را ارائه دهد که دچار تناقض می شود از"حکمت وجودی واقعیت و علت غایی" حرف می زند و بلافاصله "واقعیت مادر" را نفی می کند شاید این تناقض و تناقض های دیگر است که در این نیم قرن همواره این متن را قابل دسترسی و چنگ زنی برای رویایی و دیگر حجم نویسان و حجم دوستان نگه داشته است. پارادوکس اصلی بیانیه در انتهای آن است : "حجم گرایی شاعرانی را گروه می کند که به تجربهٔ کارهای خویش رسیده اند، به لذت پریدن از سه بعد. پس اینک بیانیهٔ ما که میوه ای رسیده را می چیند ! نه پیشوائیم و نه بت، مبارزه می کنیم، علیه آن هائی که به این کشف خیانت می کنند تا به نخوت فردی یا اجتماعی خود رضایت دهند، از ملا، دانشمند، یا هنرمند."، (همان). پرهیز از پیشوایی و بت شدن آیا در بیرون از بیانیه اتفاق می افتد ؟ یا رویایی خود تبدیل به پیشوایی تک سوار شد و در فضای حجم هر گونه خود خواست یکه تازی کرد ؟ این ایراد قبل از آن که معطوف به رویایی باشد، فلش اش سمت آن هایی است که از رویایی بتی ساختند و آن را پرستیدند. البته خود او هم بی میل نبود که سردار بخشی از شعر معاصر باشد. شاید این از خصوصیات هر نظریه و بیانیه ای است که درون خود تناقضی را بار می آورد و پروش می دهد که بتواند حیات خود را با توسل به آن ادامه دهد. بیانیه ی شعر حجم قبل از اینکه بیانیه باشد شعر مشترک امضا کنندگان آن است که بعدها به شکل های متفاوت از دهان رویایی بیرون آمد و او را با بیانیه سر یک میز نشاند و هر تاسی که او می انداخت بازی با خود بود که بردی دو سر محسوب می شد.

لحن رویایی در اغلب نوشته های غیر شعری اش که اتفاقا شعر گونه هم هستند، لحنی تک گویانه و از منظری خطابه ای است ؛ او هم در همان چاهی می افتد که شاملو افتاد. چاهی که اولین سقوط به آن از کلی حرف زدن و حکم صادر کردن آغاز می شود ؛ شاملو کلام آخر را از آن خود می دانست و رویا هر شعر خوبی را شعر حجم می داند : "شعرهای خوب دنیا و تاریخ و حالا و فردا بر یک یا چند و یا تمام این اصول {اصول شعر حجم} ایستاده اند … شعر حجم قبل از گروه شدن ما در اشعار ما وجود داشت، و در شعرهای خوب شاعران دیگر جهان و ایران…پس هر شعر خوبی شعر حجم است"، (رویایی، از سکوی سرخ – نگاه، تهران ۱۳۹۱- صفحه ی ۵۴). بیان اینکه هر شعر خوبی در هر جا شعر حجم است، تنها از رویایی بر می آید ؛ چرا که او و دیگر امضا کنندگان در همان بیانیه که عهد الست آن ها است هم پیمان شده اند که عطش دریافت های شان هر جستجوی دیگر را باطل کند (آغاز بیانیه). رویایی که زبان / جهان را با تعریف خود از فرم شکل می دهد و فتوایش هلاک عقل به وقت اندیشه است، این اواخر تلاش کرده نگاه بازتری به شعر و زبان و جهان داشته باشد که محصول آن "هفتاد سنگ قبر" است.

مشکل عمده ی رویایی پرهیز از گفتگو با نسل های بعد است که نخواست از جایگاه یکه ای که برایش تعریف کرده بودند و خودش نیز پذیرفته بود پایین بیاید و تن شعرش را در کنار خودش به نقد بگذارد یعنی گفتگویی بین او، شعرش و نسل های بعد اتفاق بیفتد ؛ اگر هم حرفی زده بیشتر با حجم وحجم گرایان بعدی است که این روزها به نسل دوم و سوم خود را تقسیم می کنند و در نهایت شو مضحکی که برگزار کنندگان شعر فجر تدارک دیدند و حضور رویایی را دست مایه ای قرار دادند که یعنی ما هم می خواهیم همه ی فضاهای شعری در این جا حضور داشته باشند. اما اینکه چرا از رویا مایه گذاشتند، بماند تا پرده برافتد !


 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.