رویا

سَمت ِ رهایی …


در جستجوی آن لغت تنها
تحلیلی بر نسبت ناب‌گرایی و جامعه‌گرایی در زیبایی شناسی شعر رویایی


داریوش معمار
ماهنامهٔ تجربه، اردیبهشت ۱۳۹۳


شرحی بر حضور رویایی

نوشتن در مورد یداله رویایی دقت در تاریخ نود ساله جریان‌های ادبی‌ست که همزمان یا پس از نیما مدعی پیشرو بودن در شعرنو فارسی شدند و زیر تاثیر فراواقع‌گرایی (سورئالیسم) قرار داشتند. به صورت خلاصه رویایی با عبور از شعر نیمایی در اواخر دهه سی شمسی کنار این جریان‌ها قرار گرفت و خود را از یک‌سو به شاعران موج نو نزدیک کرد و از سوی دیگر با جوانان شعر دیگری هم‌داستان شد. او احتمالاً تلاش داشته در این طریق جایگاهی مشابه نیما به واسطه طرح نظرات تازه پیدا کند و با توجه به آشنایی‌اش به زبان فرانسه و شناخت و علاقه‌اش به جریانات ادبی و هنری سورئال در اروپا، نقشی را در جریانات نوگرا و آوانگارد بر عهده بگیرد که پیش از آن شین.پرتو و هوشنگ ایرانی و گروه خروس جنگی و فریدون رهنما میان شاعران ونویسندگان جوان برعهده داشتند. اینکه چه اندازه در این مسیر در دهه‌های چهل و سالهای پس از آن موفق بوده را می‌توان با سنجش تاثیری که منجر به شعر حجم و بیانیه‌های سه گانه آن طی پنجاه سال گذشته شده، محک زد.

رابطه شعر رویایی با شاعران هم نسلش به خصوص شاعران «شعر دیگر» حامل تاثیرپذیری از روش زیبایی‌شناسانه و غریزی ایشان و تاثیر‌گذاری فکری بر ایشان (انسجام فکری و نظری در شعرشان) است، اما تاثیر‌گذاری رویایی بر نسل‌های بعد بسیار جدی تر از شاعران هم نسل خود بوده، وی را می‌توان آغازگر راهی دانست که در پی آن شاعران جوان تلاش کردند برای شعر خود عناوین تازه‌ای پیدا کنند، همچنین ایده‌های زیبایی شناختی و ساختاری خود را تعریف کرده و با وصف آن جریان‌های نوآورانه‌ای پدید بیاورند، اگرچه رویایی در پیدا کردن همراهانی برای نظریه حجم «ارتشی یکنفره» را رهبری کرده، اما در همراه کردن شاعران سه نسل با ذهن‌گرایی و فراواقع‌گرایی، و به نتیجه رساندن راهی که با فاصله‌ای کم از نیما با عنوان شعرآوانگارد آغاز شد و به امروز رسید، مهمترین نقش را بازی کرده است.

صدور سه بیانیه برای شعر حجم طی پنج دهه (اولی در دهه چهل، بعدی در اواخر دهه هفتاد و آخری در اواسط دهه هشتاد) مشخص می‌کند رویایی هم‌پای جوانان در دوره‌های پویایی شعر نو فارسی، سعی در بازسازی جهانی شاعرانه داشته، که ذهن گرایی در آن محور اصلی بوده، این توضیح می‌تواند به عنوان خلاصه‌ای از تاریخ حضور و جنس تاثیرگذاری رویایی در نظر گرفته شود.

اما هدف این نوشته دقیق شدن در تاریخ حضور ادبی رویایی نیست، بله با توجه به جریانی که او در سالهای گذشته پی‌گرفته و خود را به عنوان مستمرترین شرح دهنده آن مطرح کرده، مقصود بررسی نسبت زیبایی شناسی هنری با زیبایی‌شناسی اجتماعی (جامعه‌گرایی فرمالیستی) در شعر رویایی است، بلکه روشنگر موضوعی شود که می‌توان به آن زیرعنوان جامعه گرایی نوین در شعر فارسی اشاره کرد.


زمینه‌های زیبایی شناسی هنری و ناب‌گرایی در شعر رویایی

در بررسی ریشه‌های شعر رویایی منتقدی او را وامدار حافظ در رندی و تغزل، نظامی در روایتگری، زبان ورزی، خیال‌سازی و نیما در ابتدای راه خود و انتشار نخستین کتاب شعرش «برجاده های تهی» دانسته است. (شهرجردی، پرهام، ۱۳۸۱). اما مشخصاً رویایی بیش از آنکه از حافظ و نظامی تاثیر پذیرفته باشد، از روش شاعری نیما در نوآوری جامعه‌ساز و شاعرانگی متوجه الزامات ساختاری و فرمالیستی زبانی در شعر فارسی ؛ تاثیر پذیرفته، رویایی شاعری نیمایی نیست، اما شاعری تحت تاثیر روش نیماست که در ادامه راه از ذهن‌گرایی و فرمالیسم شاعران فرانسوی مانند «پل والری» و«سن ژون‌ پرس» تقلید کرده و درنهایت منظورش با معرفی حجم، بانی صدور بیانیه سورئالیست‌ی از نوع وطنی‌اش شده، رویایی در مقدمه گزیده اشعارش به این فرایند اشاره‌هایی دارد که برای شناخت زمینه‌های شعر او آگاهی دهنده‌ای معتبر است. (گزینه اشعار رویایی، ۱۳۷۹).

هدف اصلی رویایی در طرح شعر حجم، آنطور که در بیانیه اول اشاره کرده، ایجاز در بیان شعر فارسی است، او تلاش داشت در دوره‌ای که روایتگری، با انواع اضافات وصفی، تشبیه و ترکیب‌های استعاری شعر جامعه‌گرا دهه های چهل و پنجاه را هدایت می‌کرد، این سیستم را واژگون کند، تا تصویر شاعرانه را از نمایش ایستایی نجات داده و به غایت خود نزدیک کند، او مشکل شعر روایت‌گر را نمایشی می‌دانست که در آن تعدد استفاده از اضافات تشبیهی و استعاری اجازه نمی‌داد اشیاء و اشکال پس از ورود به بستر خیال‌ساز شاعر به سمت غرض نهایی و غایت خود بروزن خیال و غریزه حرکت کنند. رویایی اعتقاد دارد شاعر به جای روایت آنچه اتفاق می‌افتد (رخداد) و دادن نبض شاعرانه به آن اتفاق با استفاده از نظامی استعاری، باید بتواند واقعه را در ذهن خود بازسازی کند و مبدل به بازگشتی در ذهن کند که نبض خلاقیت شاعر در آن می زند. (هلاک عقل به وقت اندیشیدن، ۱۳۵۷).

او شاعر را تشویق می‌کند به جای دیدن حرکت، مکانیسم حرکت را در ذهن خود کشف کرده و بازسازی و نوسازی کند، تا رکود و ضعف ذهن خلاق شاعر برابر قدرت رخداد ها مانع هنری‌ناب (زیبایی شناسی) نباشد. رویایی همچنین پیگیر نظری بود که هنرمندان گروه خروس جنگی در دوره اول و دوم فعالیت خود برای پیوند دادن مجموعه هنرها به آن اشاره می‌کردند و تلاششان را در جهت رسیدن به آن می‌دیدند. این هنرمندان تلاش داشتند عواملی که در هنرهای دیگر مستند زیبایی‌شناسانه آن هنرها به حساب می‌آمدند را به عنوان عواملی مشترک در شعر وارد کنند. یعنی موضوعات مشترکی که در داستان‌نویسی، نمایش‌نامه‌نویسی، موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی فرم‌ساز و زیبایی آفرین هستند (عوامل ذهنی) در شعر نیز به خلاقیتی ناب بدل شده و فرمی دارای ایجاز شکل بدهند که مبنایش جهان ذهن شاعر به عنوان تاثیر‌گذار مستقیم است، و جایگزین تاثیر عامل جامعه به عنوان منسجم کننده خیال شاعر و عامل روایت ساز در شعر می‌شود.

در یک جمع‌بندی می‌توان مدعی شد، عامل زیبایی‌شناسانه شامل زبان و فرم در شعر ذهنگرا و ناب مد نظر رویایی قرار بوده جایگزین تاریخ ادبیات (رخدادها، وقایع و حماسه و اسطوره)، زندگی نامه نویسنده (روحیه، تربیت و رفتار شاعر) و تاثیرگروه‌های اجتماعی و ایدئولوژی‌های حاکم (دایره روابط شناخت و حضور اجتماعی فرد) شود.


زمینه‌های زیبایی‌شناسی اجتماعی در شعر رویایی

شاعر نمی‌تواند خلاقیت و خیال خود را از فضایی تهی و سکوتی بیکران بر بیاورد، شاعر در خلاء و برای خلاء شعر نمی‌نویسد، درست همان زمان که هنرمند آوانگارد تلاش دارد از خدایان اساطیری و حماسه‌های در شعر بگذارد و تلاش عام و فراگیر مدرنیسم به عنوان یک سازمان دهنده اجتماعی و سیاسی برای تعریف ارزش‌ها در آثار هنری را پشت سربگذارند (ایدئولوژی‌ها)، یعنی نظام‌کهنِ ارزش‌ها و نظام‌نوین ارزش‌های اجتماعی را واژگون کنند (آنطور که رویایی نیز در شعر حجم به نوع دیگری به آن اشاره دارد، که شرح آن رفت)، قلمرویی دیگر از خیال و تمثیل در آثارش شکل می‌گیرد، که نهایتاً مبدل به نقطه‌ای تازه برای درک سرنوشت جامعه در فاصله ارزش‌ها و فرم ذهنی متفاوت می‌شود، این موضوع را می‌توان رقم زننده سرنوشتی دانست که هم از فروکاسته شدن متن ادبی به انتزاعی از سرمایهداری، نظام مبادله و شئ وارگی تهی از ارزش نبوغ هنری جلو‌گیری می‌کند و هم روشن می‌کند چگونه ادبیات در همین شرایط صرفاً موضوعی انتزاعی نیست، بلکه در برخورد با طبیعت (انسان، محیط، جامعه) انضمامی و اجتماعی نقش می‌آفریند، و نمی‌تواند از نظام ارزش‌گذاری، فعالیت‌های روزمره و مبارزات‌ طبقاتی و اجتماعی حول محور آرمان‌های عدالت خواهانه، آزادی طلبانه جدا باشد، بنابراین هنر و شعر حتا در ناب‌ترین شکل خود همواره به صورت هر موضوع، مفهوم، دیدگاه یا آهنگی که باشد، در معرض برخورد حاد جامعه با سرنوشت قرار دارد و برابر جامعه به صورت ساختاری کلامی واکنش نشان می‌دهد.

شعر رویایی نیز در تمام مسیر خود، از بر جاده‌های تهی تا دریایی‌ها، هفتاد سنگ قبر و در جستجوی آن لغت تنها، همواره منعکس کننده چنین تجلی شاعرانه‌ای بوده، یعنی ایجاز در شعر رویایی همراهی همیشگی است و به بافت زبانی توجه ویژه دارد، صورت شعر رویایی موجز و خلاصه و مستحکم است، در عین حال اجتماع نیز در شعرش به چشم می‌آید. این موضوع ممکن است طبق آنچه در بیانیه‌های حجم‌گرایی آورده بخشی از آرمان‌های نابگرایانه ذهنی وی را به چالش بگیرد، اما اندیشیدن در کلمه که جزء اصول شعر رویا بوده، و رازوارگی که عامل اصلی ذهنی در غایت خیال شاعر است، خواه ناخواه وی را به سمت پیوند با زندگی می‌برد، این موضوع در شعرهای هفتاد سنگ قبر به صورت بارزی نمود دارد، ضمن آنکه نهایتاً خلاف آرمانهای زیبایی شناسانه رویایی نیست، اگر در منظور وی دقت کنیم آنجا که می‌گوید : «زبان هرکس خود آن کس است. زبان یک شاعر زمانی تکوین پیدا می کند که خواننده را به چهره شاعر، به چهره‌ی فیزیکی شاعر برساند. چطور می شود اگر شاعر تمام خودش را به زبان نداده باشد. (گزینه اشعار رویایی، ۱۳۷۹).

درک نسبت زیبایی‌شناسی ناب‌گرا و زیبایی شناسی جامعه گرا در شعر رویایی روشن می‌کند، ارزش‌های کیفی شعر رویایی در مسیر خود چگونه بر مخاطب شعر امروز تاثیر گذاشته، و نهایتاً منجر به شعر جامعه‌گرایی دیگر شده که دامنه نفوذ در میان مخاطبان دارد. شعر رویایی در فضایی تهی و خلاء نوشته نمی‌شود، درک این نکته اهمیت بسیار دارد. حرکت شعر رویایی به سمت ایجاد ساختاری با معناست که محتوا در آن بازتاب آگاهی شخصی شاعر در برخورد با آگاهی جمعی جامعه است.  اثر رویایی درست است که زیر تاثیر آگاهی جمعی نمی‌‌خواهد وامدار نمایش واقعیت باشد، اما عناصر آن سازنده آگاهی جمعی تازه برای جامعه هستند، شعر رویایی تولید کننده آگاهی جمعی نو در بستر خیال نبوغ آمیز شاعر است، آگاهی نو از مرگ، بیهودگی و زندگی. او به مخاطب این امکان را می دهد تا از دریچه این آگاهی رابطه‌ای و شناختی تازه از عواطف، احساس‌ها و رفتارهای خود پیدا کند. صحت این ادعا به خوبی در نمونه‌های عالی شعر رویایی از دریایی ها تا هفتاد سنگ قبر مشخص است.

شاعر عقدههای خود را از درک شدنی ناب به عنوان جریانی مستقل و واقعیتی مستقل از جریان‌ها و واقعیت‌ های اجتماعی بروز می‌دهد. اما عناصر چهار گانه آب، آتش، هوا و خاک همچنان که آگاهی جهان را می سازند در پدید آمدن آگاهی شخصی شاعر نیز موثرند، شعر رویایی می‌خواهد به خودکاری معلول حقایق و وقایع و نمایشی از آنها تقلیل نیابد و همه تلاش‌ها و بیانیه‌های وی شرحی بر این خواسته و اصراری بر آن عقده درک شدن است، اما در نهایت همانطور که گفته شد، این تلاش خود آگاهی جمعی تازه ای را می‌سازد که شاعر را در پیوند با تعمیق و تکامل زیبایی هنری قرار دهد که از زیبایی طبیعت پیشی می ‌گیرد و مستقل از آن ایجاد لذت می‌کند.

جامعه گرایی نو در شعر فارسی نیز چنین منشی دارد، این جامعه‌گرایی از پس بیش از صد سال تلاش هنرمند ایرانی برای رها شدن از انواع قید و بندهای تحمیلی تلاش دارد منبعی باشد برای خلاقیتی آزاد، نیروی تخیلی که به جایی جز ذهن شاعر وابسته نیست، اما در سرشت غایی خود، اعتباری والا در جامعه دارد، سرشتی که در خلق از طبیعت آزادتر است، و تجلی بیکران دارد، اما سرشت آزادی خواهانه آن اجتماعی تازه در زبان می‌سازد، که در پیوند با جامعه، روزمره و انسان قرار دارد، در پیوند با زندگی که مادی است و کرانه‌های شورمند افق خود را در سمت رهایی می‌جوید. این تعریف آرمانی از جامعه‌گرایی نوین در شعر نو فارسی، ادامه حجم‌گرایی رویایی و ادامه تلاش‌های نیما و دیگر شاعران بزرگ شعر نو برای ورد به صحنه زیان به صحنه دیالکتیکی زبان است، آنجا که رابطه نهایی زیبایی شناختی هنر با واقعیت منجر به نابودی زیبایی شناختی نمی‌شود، بلکه به خلق واقعیتی جداگانه و طبیعتی آزاد تر از واقعیت‌های طبیعی ختم می‌شود، آزادی بیکران ادراک‌های هنرمند، احساس‌های بی واسطه، و تجسم‌هایی از زندگی که سابقه‌ای نو در زندگی هستند.


پایان بندی بر نسبت‌ها

رویایی در شعور شاعرانه خود، حجم‌گرایی آرمانی‌اش و تعریف‌هایش شاعری تنهاست، ارتشی یکنفره است، اما او شاعری است که موفق شده اجتماع‌ زیبایی شناسانه ایجاد کند و در پیشبرد نوگرایی زبان فارسی موثر باشد، شعر رویایی حافظه جمعی تازه‌ای ساخته، و این اتفاق برای شعر شاعران بزرگ می‌افتد، شعر رویایی در ادامه زمان نوشته نشده، بلکه زمانی در ادامه خود ساخته، این خصلت شعر رویایی است، و البته تعریفی برای تجلیل از شعر وی نیست، زیرا پاشنه آشیل شعر وی در نظر منتقدان نیز همین بوده، یعنی به روشنی پیوند شعر او با تاریخ را نمی توان تعریف کرد، در عین حال رویایی شاعری رند است، او با زبان و معناها و زندگی نظربازی کرده، رندانه آنها را گاهی در آغوش کلماتش گرد هم آورده و گاه در تعریف از گرد هم پراکنده است.

نمی‌توانم بگویم میان رویایی شاعر و رویایی منتقد، رویایی ذهنگرا در شعر و رویایی صورتگرا در نقد در آینده شعر فارسی چه نسبتی شکل می‌گیرد، و حرکت این شعر در زمانی که ساخته بر کجای تاریخ زبان و ادبیات فارسی می‌نشیند، اما روشن است او تمام تلاش خود را برای بروز مستقل نبوغش به کار بسته، و بیش از این جز گذر زمان هیچ عنصری و وجودی نمی‌تواند برای آفرینش زیبایی و ماندگار کردن آن کاری انجام دهد.   

 

توضیحات :

– نام این مقاله از نام مجموعه ای از اشعار رویایی گرفته شده که اخیراً توسط انتشارات نگاه تجدید چاپ شده است.

– عنوان ارتش یکنفره نام مقاله ای دیگر از نگارنده در مورد رویایی است که پیشتر نخست در مجله ادبی گوهان و سپس در کتاب تفریق جمعی از نگارنده در بررسی شعر رویایی منتشر شده است.

منابع :

– بیانیه حجم (بیانیه اول) ۱۳۴۸

– از سکوی سرخ (مجموعه مصاحبه های یداله رویایی) ۱۳۵۷

– هلاک عقل به وقت اندیشیدن (مجموعه مقالات یداله رویایی) ۱۳۵۷

– عبارت از چیست ؟ (مجموعه مقالات و گفتگوهای یداله رویایی) ۱۳۸۶

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.