رویا

شدنِ ِ مادلن

گردآوری متن و تصویر ار : محمود ایمانی                                                                                      

  
با نبض آرمیده
مهمان ِ مختصر
گذر از من کرد

خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.

_

لبریخته، ۱۱۲
لبریخته ها ـ مجموعه شعر

_________________


 سهراب مازندرانی

(ازحرفهایی در حوالیِ «کافه دبستان» در قطعِ فیسبوک)



گشتی دوُرِ یک «لبریخته»ی «رویا» وَ مصائبِ دیگرِ این سفرِ کوتاه وُ
مرگها…

_

«…
خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.»

(یداله رویایی؛ از لبریخته ی «شدنِ مادلن»)

گرایش به روایت و غلتیدن‌های گاه به گاه به شیبِ نثر، در خاصیتِ آثاری هم هست که می خواهند پُرِ معنی باشند، اندیشه و فلسفه ارائه کنند، و راست و راحت اینکه چیزهایی را به ما حالی کنند. در گروهِ منحصرا فلسفی نویسِ شعر معاصر، زنده یاد بیژن جلالی یکسره به ریشِ فرم و زبان می خندد؛ چند کلمه فلسفه ی کنجکاوانه و چه بسا عمیقِ خود را می گوید و می رود. آنوقت مائیم وُ چشمی برق زده از حیرت که «کجا پدر؟»؛ هیچ، رفته است. و صدایی نمی آید. عجیب است که نمی بینند رقصِ زبان و ساختمانِ بی نقصِ اثر بود که فلسفه و اندیشه ی خیام را به گوشِ ما فرو کرد، و نه فقط یک سری حرفهای دبیرانه. 

یک پرانتز مهم : زیبایی شناسیِ یک «دیروزی»-
در مفصلِ نسل ها 
_
و همین است که شعر کوتاهِ خیامیِ رویائی برای «شدنِ» همسرش را به شاهکاری مدرن-خطِ تمایزش از خیام- بدل میکند. من این شعر را، خطِ تمایزی در مدرنیسمِ ما-که به لحاظِ شعری و هنری، بلاتکلیف و «اجتماعی» و «متعهد» بود، و به زبان بعنوان خودِ زبان و خودِ شعر اهمیت نمی داد- می گیرم. علتِ انتخابِ «لبریخته ها» بجای کتابهای قبلیِ رویائی را در اینجا، در هماهنگی و انتظامِ اثر در لبریخته ها و علیرغمِ «وسعتِ صوریِ» کتابهای قبل از آن می دانم. لبریخته ها «جمع»تر است و با استعدادِ «گشایشِ» بیشتر در ذهنِ خواننده-با معنایی که بارت از «شعر باز» در نظر داشته است. ساختمان و هیئتِ تصویری، شکلی و زبانی لبریخته های موفق، خواننده را به شرکتِ در شعر، و در همه ی حرکتها و بازی ها و تفرج هایش، امکانی بی کم و کاست می دهد: خواننده میتواند مدام جای مولف بنشیند. رویائی، با لبریخته ها، استتیکِ پیشرفته ی وضعیت و «عصرِ» پست مدرن را در مرزِ انحطاطِ مدرنیسمِ ما(بحرانِ شعر ایدئولوژیک، شعرِ تبلیغی-اخلاقی، و تا قرینه ی- مخالف نمایِ- اولترا رمانتیکِ آن) قرار داده است. او به این مهم، نه بر مبنای آنچه که امروز بصورت دانشی دسته بندی شده و وارداتی -و خیلی دیرتر از موقع- به ایرانیان عرضه می شود، بلکه بر مبنای توسعه و تلفیقی از شعر قدرتمندِ کلاسیک ایران و آموخته های مدرنش از شعر غرب، و کشف های ذهنی و نبوغِ خود دست یافته بود، که به شکلِ اولیه و تجربیِ خود، در «دلتنگی ها» و برخی از آثارِ کتابهای دیگرِ او متبلور شده اند، و –چنانکه خود نیز در آخرِ لبریخته ها نوشته- در[شعرهای موفقِ] این کتاب، به کمال رسیده اند. به گمان من، رویایی در این کتاب، پخته تر و استادانه تر از شاعران بزرگ دیگر ایران، و نیز برخی ازبزرگان دیگرِ شعر حجم، تئوریِ «تجربه ی شکلی» و «دید حجمیِ» خود را به اجرا گذاشته است. با این تاکید بر شکل-شامل زبان-، بلافاصله یا حتی در کنار رویائی، هوشنگ چالنگی و در فاصله ای از او اسلامپور و شعرهایی در یکی از کتابهای فیروز ناجی-«نامهای بسیار»ش- را داریم. پراکندگیِ شکلیِ شعرِ الهی، یکی از استادترین و تجربه گرترین شاعران در حسِ نبضِ زبان را، به سمتِ نثر سوق داد(که هر قدر هم که زیبا باشد، هر اندازه جذاب، اما بعید است بتوان با دریافتهای حجمی، توضیحش داد) در عین حال که بهرام اردبیلی و محمود شجاعی، در شکل-و نه تصویر و فانتزی- و نیز بدلیلِ زبان اغلب «قطعیِ» حماسی شان، بیشتر، ادامه ی پیشرفته ی شعر حماسیِ سپید بوده اند. در این میان پرویز اسلامپور نوعی شعر هم ارائه کرده است که من در «تعریفِ»آن به جای خیلی مطمئنی نرسیده ام:در شعرهایی، شاید جالبترین معرف شعر حجم است و در جاهایی -مخصوصا در شعرهای موخرترش- «جمع آمدی» از انتزاع شعر حجم و شعر احساسیِ سیاه. البته که در هیچیک از این نامگذاریها و شبه تعریف ها یا درواقع مصداق ها، قطعیتی قائل نیستم که بعکس، اینها همه حرفهایی ست که پشت علامت بزرگی از سوال زده می شود. اما خود شعر:

با نبض آرمیده
مهمانِ مختصر
گذر از من کرد

خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.

از مرگی در من تا مرگهای بیشمار در متن

نگاهِ مردِ زلزله زده از مرگ است به مرگ، اما مرگ، علیرغم همه ی تلاشها و خم و راست شدن ها و کج و پیچ پیچیدن های مرد برای انداختنِ نگاهش در نگاهِ او، بیچارگی اش را نمی بیند. چشمهای سوگوار را انگار از فیزیکِ کاملِ او جدا کرده اند. آن زلزله ی عظیم، در شکل و شمایلِ یک سکون-به سکونِ دانه ای بسختی دیدنی بر کفِ اتاقی- همه چیز را به آنی برهم زده و از جای خود کنده است تا در دیگرِ چیزها کلاف کند.
محبوبِ مرد، در اتاقی، مرده است. زنی که مدتی طولانی تا همین ثانیه ی قبل، چیزی شبیه نیمه ی تنِ او بود. و این نیمه ی تن و روح، دیگر نیست. به همین سادگی. او نیست و «فریادرسی» هم –وقتی همه چیز درهم می ریزد- نیست که مرگ کور است و می بلعد حتی بی آنکه دوست داشته یا آرزو کرده باشد. کار او این است که بی دلیل ببلعد. مثل مادری مجنون که طفل خودش را می کشد، و طفل، در جستجوی فریادرس، فقط یک اسم می شناسد که با جیغ و استغاثه و فریاد، صدایش می زند که به نجاتِ او بیاید: «مادر! مادر!». مرگ و مرثیه.
کل اتاق از مرگ پر شده است. اتاق بیمارستان یا خانه، اما اتاق: در مقابل حیاتی که در بیرون، در هوای آزاد، خوش خوشان، و بی خبر از مرگی که گلوی کودک-مردی را گرفته است، می گذرد. بله، این دو، چسبیده به هم، از هم اما بی خبرند. و به این می ماند که، از دو کتف آدمی آتش سر برود اما سر و صورتِ بی خیال و بی خبر، در میانه ی فواره ی آتش، بخندد. نقشِ چنین سر و صورتی را میان دو فضای بیگانه از هم، «در» بازی می کند:
محبوب که مرده است، یا که حتما دارد می میرد و 50سالِ مرد را به آنی از لبه ی پرتگاه خواهد انداخت. دارد می بیند که این فواره ی پنجاه سال جهنده دیگر دارد به تهِ زمینِ ذهنِ او می نشیند. دارد محو می شود انگار که نبوده است گرچه که امحایش محوِ او در سرِ «میزبان» نیست. چیزی بی جسم و دلیل ناپذیر؛ و به همین علت بیرونِ از تحمل، روانِ او را می فشرد و –بارِ روحِ او- سنگین می شود. یک آدم که ناگهان چون خاکستری که «فوت» کرده باشند دیگر در کفِ دست نیست اما آیا سیاهیِ خاکستر از دست، پاک می شود؟ و اگر نمی شود و می ماند، کسی آیا رنجِ حضورش بر پوست مرد را می بیند؟ نه.
هم در تن و هم در زمان، مختصر شده است. و البته با شباهتی که «تَنِ» این کلمه با کلمه ی «محتضر» دارد. او با هر ذره زمانی که از مرد دور می شود –و تا که در افق، آرام آرام محو شود، سیرِ احتضار را کامل می کند(و این چیزی ست که خواننده ی نسبتا یا قطعا بی خیال می داند). برای خودِ مرد اما همه ی زمانها در زمانِ مرگ یکی شده اند. زمان نیست. چیزی اگر باشد مرگ است. و برای همین است که من اختصارِ مهمان را عینِ اتمامِ او می گیرم، و افقِ آینده را هم در این حالِ الساعه «گذشته شونده/ شده» می کُشم. کشته شدن در طبیعتِ زمان در کسی ست که بی زمان، تعریف و هویت هم ندارد. جبرِ پرتناقضِ تقدیر وُ دیگر هیچ. مرد، شاعر که شد ما همه را، و خواننده را هم، می کُشد؛ یعنی تجربه ی مرگ را به من می فهماند. برای فهمیدن، باید کمی مرد.
شعر، همین کار را کرده، که ترس و مرثیه را بقول شاعری«به قالب من ریخته است»(الف. باران) امحاء است در از دست رفتگیِ زمان، در فراموشیِ توی افق؛ تو گویی این تخت، این در آینده ای عوضی و بی چیز، گور، تا خودِ افق، مرگ می بَرَد. یادِ ریگِ مرگ و مرده ریگ، ریگِ تفتگی و گور در لبریخته ی «شماره154» میافتم که تمامِ افق و آسمان، در آغوشِ گور بود، گرچه که این تصویر، شاید به مردگانِ فرزانه حیثیت می داد که انگار، بخاروار، از گورِ خود برمی خاستند و نگاهِ مردگیِ ما کُشندگانِ بی وقت وُ فقیرشان می کردند(مثل گروهی مرده نویس که زندگیِ رویائی ها را-بدلیل بی شباهت بودن به زندگیِ پُرِ از مردگی وتکرارِ متن هاشان مرتب می کُشند تا دوباره در حیرتِ از نو زنده شدنِ شان، قلم را در دستِ خود، خُل وُ خِنگ تر کنند. درحالیکه، بجای اینهمه، کافی ست دقت کنند و راست بگویند تا که قدِ خودشان، بالاتر از این خرده تدبیرهای غیرفرهنگی شود، و احترام و عزتِ ما متوجه شان؛ چون دیگر باید بدست شان آمده باشد که تبعیت از تدبیرشان، چیزی غیرممکن در این سمت ها، در سمتِ ماست، همین «ما»یی که می دانند می دانیم، و از دانایی مان بیشتر آبرو می گیرند تا از بی ذوق و بی ذکاوتیِ همصداهاشان).
برگردیم به آنجا که بودیم، به حوالیِ مرگ وُ احتضارِ «زمان». گفتیم که «مهمان»، هم در تن و هم در زمان، هم در حفره ی دردِ «زخم»، و هم در حفره ی هنوز کشف یا علاج نشده ی زخم خاطره و حافظه ی سوگواران، کوچک و کوچکتر می شود. یعنی همزمان با احتضارِ زمانِ «او در من» و کوچک شدنِ زمانِ حضورِ او در افقِ ذهنِ مرد، «مهمانِ مختصر»» هم، کوچکتر و کمتر می شود. کلماتِ مهمان، اختصار، زمان، احتضار… همه با هم، با تمامِ هیبتِ خود، در این چند سطر کوچکی که شعری بزرگ را ساخته اند، به بند کشیده شده اند. در معرض آمده اند تا فاش شوند، که تا بحال هم، تنها شاعرانِ «دیگر» و «دلیر»، از پسِ اندککی از قوه ی او (زمان و قضا) برآمده اند، تا که سیلِ سرسام زده ی فلاسفه و فرزانگان، ناگهان وُ باتفاق، سر به همین یکی سطرشان بکوبند که «های یافتیم!». دوری و نزدیکیِ این زمان، به «سو»ها مربوط می شود. اینها همه، مقدار هم دارند، مثلِ «دو»، مثلِ کم شدن و اختصار، یعنی هیچ کلمه ای، حتی نفس و رنگ و رخِ هیچ کلمه و علامت و اِعرابی در یک شعرِ به این خردی اما بزرگ، بی رابطه با هم نیستند. برای خواندنِ این شعر-و باقیِ شعرهای موفقِ رویائی و شاعرانِ ابدالآباد ناراضی ای چون او- دقت در معماریِ همه ی این عناصر ضروری ست، همان خواندنی که ظاهرا برای مفت نویسانِ «دری به تخته ای» ناممکن است.
شعر، ریز بافته شده است، به ریزترین شکلی که در فارسی می شناسیم، حتی ریزتز از رباعیِ خیام.(چون خیام به دلیلِ آزادی در بیانِ حرف، از شاعرِ [مدرنِ] ما که آزادی اش را در نگفتنِ همه ی حرف پاس می دارد، کمتر وابسته ی کمکهای متقابلِ ذراتِ قطعه ی خود بود. و او می دانیم که در هر شعری، جای چند فرزانه ی دیگرِ غیر از شاعر هم، باجبارِ تاریخ یا هر چه، مجبور بود حرف بزند. این را هم می دانیم که مقدارِ زیادی از ماندگاریِ این گونه از آثارِ کلاسیک، مشروط به همین حکمت های بخودیِ خود باارزش، ولی در ربط با «برهه ی تاریخی» و «میزانِ پیشرفتِ بشر»، هنوز باارزش تر است نه «هنرِ» «تصویر» شاعرانه که در او کمتر است اما در غزلیات حافظ و مولا و سعدی بیشتر.)
این شعر، با همه ی جمع وُ جوری و «هیکلِ» ریزش، می تواند با یک جوابِ ساده ی شاعر به بلاتکلیفیِ خود، تمامِ ثبات را به هم بریزد و «توفان را از گرده ی» آرامش رها کند:
تن که نزدیک بود، حالا دور می شود؛ زمانِ حضور، احتضارِ زمان می شود؛ غیاب وُ نسیان دارد بزرگ و بزرگتر می شود مثل موج وقتی که از پای افق تا بالای سینه پیش میآید، به آستانِ خطرِ خفه کردن، در حلقه ی گلو تله نشستن. «سو» دور و نزدیک م ی شود، یا همین دور و نزدیکی ست که سو نام دارد چنان که رقم [مثلِ دو] «کم و زیادی»ست.
مرد باید انتخاب کند: پیشِ مهمان در اتاق (اتاقِ نبودن و مرگ) بماند؟ یا بگذارد او به راهِ خودش برود و خود به زندگی برگردد- بعبارتی از اتاق، از در خارج شود؛ به «یک» سمت برود؛ از «دوئیت» برهد و وحدت بپذیرد؛ عابر شود بجای معبر که سمت ندارد؟ همین است که سخت دشوار می نماید: «به» کجا برود، یا «در» کجا بماند وقتی که خود، معبر است همان دری که در ابتدا شرحِ آن رفت؟ در چگونه میتواند مقصد یا محل انتخاب کند وقتی که به هر دو سو-مقصدها- وصل است؛ در هر دو ست بی که در هیچ کدامش باشد-به همین سادگی که نمی شود روی دو صندلی نشست ولی در عین حال می نشینند- آیا مرد باید در را به درون باز کند یا به بیرون وقتی که در پیشاپیش به هر دو سمت باز است؟ فراموش نکنیم که او نه عابر، که خود معبر است. و سو شاید هم به سوی «سمت» و هم به سوی «برق» نظر دارد: آذرخشِ مرگ در کنارِ تعبیرِ روشنیِ سوسوزنِ زندگی و «هنوز بودن». و او کدام سو را انتخاب کند: سوی «بیرون رو» یا «درون رو»؟
می بینیم که در هر صورتی، آن مهمانِ مختصر، همچنان مهمانِ اوست و شاید خواهد ماند گرچه فقط در این احساسِ این لحظه و این موقعیتِ شاعر در «آنِ» خلقِ اثر- و نه در افق و «آینده»ای که منِ خواننده در شعر او می بینم، افقی که ساخت و پاختِ کلمات به من می دهد. این محتضرِ مختصر علیرغمِ احتضار و اختصارش، حضوری سنگین دارد. (راستی آیا رنگ و آهنگِ کلمه ی محتضر و مختصر با معنای این کلمات همخوانی دارد یا اینکه انگار برای پارادکس های شعری در زبان فارسی-و احتمالا در زبان مادر هم- از عربی به ما هدیه شده است؟) و مهمان در این معنی مطلقا مختصر نیست؛ برای خود است که مختصر است-و محتضر- اما برای عزاداری که نشناخته بر او آوار شده، هرچه مختصرتر و محتضرتر می شود به همان نسبت، سنگین تر و حاضرتر می شود؛ هرچه به مرگ نزدیکتر می شود، به هم ریختنِ «امنیتِ»مرد و زلزله ی حضور خود را بر «مامنِ» او نزدیکتر می کند. این مهمان با او میماند اگر میزبان بماند، و می رود اگر میزبان برود. شاید بشود کوتاه گفت: در حالیکه چارچوبِ در شاعر است؛ مهمان اما خودِ در، تنه و تخته دیگر است. با اوست، چسبیده به او. (یکی در یکی معنای در: معبر). با اوست، چسبیده به او. اسکلتِ عبور، عزادار؛ و تنه اش، مهمانِ «شده» است. معبر درواقع همین چارچوب است، و عبور و عابر، همین تنه ی در. رویایی، ظاهرا و با این شعر، نشان می دهد که زنش را سخت دوست داشته است.


سهراب مازندرانی
https://www.facebook.com/sohrab.mazandarani?fref=ts

گفتنِ چنین شعری به گمان من فوق العاده دشوار است. شاید در چنان وضعیت های سنگینی ست که شعرهای سنگین خلق می شوند. ساده می نماید اما پرکردنِ این چارچوبِ کوچکِ شعر، تا به این اندازه و این «همه»، هوش و حواس و قدرتی عظیم میخواهد: خیام و رویائی بودنِ توامان-نه یکی از آنها که در آنصورت تکرار است یا که متکی به تکیه گاهِ معتبری نیست. گفتنِ اینهمه حرف در اینقدر کلمه، بدونِ افشاگریِ خیامی و کلاسیکِ همه چیز؛ داشتنِ غنای شعریِ نو بدون آنهمه نیاز به شیرینی و حلاوتِ کلام و حکمت؛ و سرانجام گفتنِ شعری از این دست بدون بیرون رفتن از خود شعر و غلتیدن در فلسفه را هر آدم جدی و ناراضی ای-و نه هر نخاله ای در تشاعر و تفضل-می داند که تا چه اندازه دشوار است. بیهوده نیست که ساخت و زبان و نگاهِ این شعر، براهنی را یاد آثار بزرگ موسیقی می اندازد. اصولا کشف لبریخته ها و توضیحِ مستدلِ آن توسط مهمترین مراقبِ شعر ما تا به امروز، از درخشان ترین دستاوردهای براهنی برای مدرنیسمِ شعر در زبانِ فارسی ست، و کشفی متفاوت و دقتی ظریف در میان قضاوت های دیگرِ او. او در حالی دیدگاهش را شرح می داد که لبریخته ها –بدلیلِ!دشواری- عملا تابو بحساب آمده بود. خودِ من متاسفانه در همسایگیِ این برداشت، و در ادامه ی دیدِ گذشته ام نسبت به شعر معاصر فارسی، «لبریخته ها» را انحرافی از قدرت رویائی می دیدم.در آنوقت ها، مشوقانی که امروز، در همسایگی با این تفاوت و تازگی مطلب می نویسند اکثرا خاموش بودند یعنی که سهمی در آموزشِ این دستاوردِ متفاوتِ مدرنیسمِ ما ایفاء نکردند.(جز چندتائی مثل احمد مومنی، منصور خورشیدی و علی مومنی در «قلمک»، راحا محمد سینا در «کادح»، منوچهر آتشی در «آدینه»، سیمین بهبهانی در «کتاب سخن»، مظفر رویائی و فرامرز سلیمانی در «دنیای سخن» و شاید تعدادی دیگر در جاهای دیگر).
یک ارزش بسیار مهم دیگر: نوشتنِ شعری غیر رمانتیک، در حالیکه تمام امکاناتِ رمانتیکِ «طبیعتِ موضوع»، شعر را تهدید میکرد- یا درواقع، تنها امکان و استعدادِ این شعر، رمانتیک بودن/شدن بوده است- و این ابتکار مثل همه ی ابتکاراتِ برجسته ی دیگرِ شاعرِ ابتکار که رویایی ست- در همه ی برهه های مختلفِ شعرِ مدرنِ فارسی خواهد ماند.این نکته را البته همه درنمی یابند، و نه ستایشگرانِ شعرهای پرسوز و گدازی که حتی خشونت را هم رمانتیزه می کنند، ستایشگرانی که نمی بینند از فرطِ مصرفِ بی رویه ی دریا و پرنده و کفتر و میوه و آینه و ستاره و پونه و…در شعر، دیگر این کلمات قحط آمده اند. آنها فقط از زشتیِ تکرارِ البته نابجایِ خاطره ی اینجور کلمات-یا خاطره ی اینجور استفاده ی مکرر در مکرر از کلمات- حال ملت را، حال مردمِ شعر را به هم زده اند. بی جهت نیست که بهزاد کشمیری پور در شعری چاپ شده در «مکث» (نشر باران-سوئد) از شاشیدن دریا توسط شاعران میگوید و از ضیاء موحد، سطر معروف شعرش را نقل می کند که «مُردم از بس شعر بد خواندم». موحد میخواهد که این جمله را بر سنگ مزارش بنویسند! و من زنده شدم باز که شعری زیبا از رویائی خواندم. زندگیِ مرا، مثلِ آنها، تفاوتِ من زنده نگه می دارد-یعنی که (با تواَم!) ستایشِ زیبایی های رویائی و شاملو و آتشی و مفتون و فروغ و نابغه هایی از میان نسل های بعدی شاعران ما به معنیِ فرارِ من از تکرارِ آنهاست : کار ما «اخلاقِ حمایتِ گل در باغ» (لبریخته ها) است

«کاش جمله ای می داشتم که معنیِ آنرا هیچکس نمی فهمید، جمله ای که زنده بود و قلبش می زد و پشتِ کلماتش خون جریان داشت.» (تورو)
«هوای منظره به تمامی آمیخته با معناست، هوای معنا به کمترین وزش باد تماما می لرزد.»(آراگون)

آن آقای هول انگیزِ شعر وقتی می گفت «زیبایی یا تشنج زاست یا اصلا وجود ندارد» از فلان قریه ی گمشده ی دنیا نیامده بود که معنیِ «اصلا وجود ندارد» را نداند؛ صحبت از آندره برِتون است. او هم تمامِ آن زیبایی های ارجمند و مبارکی را که ما البته در برابرِ آنها غش می کنیم وُ از حال می رویم دیده بود، و خود حلقه ی استعدادهایی که انگار نه هیئتِ آدمی، که اندامهای دونده ی آتش بودند.
خسته بود، خسته؛ از عبارتهای زیبایی که درونِ دایره ی آشویتس، پرغمزه وُ ناز عشوه میآمدند، و از خود، بیشتر، کرشمه های تصویر و تکلم به نمایش می گذاشتند. همه آمده بودند گویی در این میدانِ بزرگ، سطرها و سخنِ قصارِ مشعشع به مقایسه و مسابقه بگذارند. طبیعت روی صفحه ریخته بود؛ قلب اغراق میکرد؛ و ذهنِ راضی، کشف ها و عرایضش را می فرمود؛ حنجره جار می زد: شوق وُ شوق و شوق؛ ساده لوح وُ کودک، راضی وُ بی خبر که ویرژیل حتا اینها را گفته است چه رسد به بایرون و ورلن. جشن عظیمِ رمانتیک بود در سمتی دیگر، در جذبه ی التیام. در این ضیافتِ «صاحبدلان»، هیچکس از خارشِ خوبِ زخم نمی دانست، هیچکس، نور سیاهی را که مخمل وار بر پیشانی می لغزید وُ ذره ذره شب در سر می انباشت نمی دید. زیبایی، اغراق بود؛ شادی، شعف؛ شعر، غمزه. و ما همچنان تشنج وُ رعشه را بی زبان آنقدر به حالِ خود گذاشتیم تا برقشان، برق گرفتگیِ گنگ مان، ما را خاکستر کرد. و آشویتس وُ رعشه، اعتمادش را از دست داد. شعر با جنایت و زخم، که می سوختند، مزاح می کرد-مثل من که با صورت و صدای این کلمات، هنوز به غمزه با زخم حرف می زنم!! جنون، جشن بود؛ تفریحِ جنون، خوش خوشانِ دل از دولتِ سرِ ویرانی! صفحه ای سیاه از عباراتی آسوده خیال. جنون در دریایی از برق که از جزغاله شدن هیچ نمی دانست. بن بست وُ زبان گرفتگی، پیشانی را سنگین کرده بود. «سِلان» (Paul Celan) به ستوه آمده بود از دروغِ رمانتیکِ حتی «سیاه»ترین شعرهایش، و پاره شان کرد. ما اما همچنان صاحبدل باقی مانده ایم!
نه، من احترامِ این شعر را هم دارم. اما می خوانم وُ می روم. در لحظه هایی که انسِ عزیزِ تکرار و ماندن است. از رفتن به ستوه آمده ام پس جایی توقف می کنم. وقفه و وقفه و وقفه. رضایت و رضایت. همین ها حتی پاره ی صدای من اند که پرتاب شده باشد از آن طرفِ یک بند: کتاب، حنجره، دیوار، سال…. که به ما شاید نرسیده بود، اما به قصد ما پرتاب شده بود. و این کافی بود تا پژواک شود. ماموریتِ ما این بود که این صدا را پژواک کنیم، و بگوییم… درست همین بحرانِ من است؛ برویم.
اینجا جای ماندن نیست. آخر این صدا را که ما قرنها پیش گفتیم؛ گفتیم وُ گذشتیم. اینها وسوسه ها و گنگی های عاطل وُ تنبل من بودند-اما نه ناممکن-که حالا جمع وُ جمله می شدند، تعبیر وُ عبارت. و من وقتی یکبار پراکنده هایم را جمله کردم دیگر نیازی به تکرار این جمله ندارم. پس راهم را می کشم وُ می روم، با باری هنوز سنگین از زخم وُ ضربه ی مدام بر سر که دروغ ها و دلخوشکُنَکِ «دل» را به سخره می گیرد.
اما صداهایی هست که تمامِ گفتنی ش از نگفتن است؛ برقی ست در خواب، و گلِ درشتِ بیداری، دیگر وظیفه ی توست، آینده ی محتومِ تو، صداهایی که گمان می کنم- یا انگار – که هنوز روی هواست، چسبیده به این هوا، و هوا، دهانِ من است از وقتی که جوانه می زند تا وقتی که «برگهای پژواکش»(رویائی-«لبریخته ها») در من، هیئتِ درخت را می پردازد… (در آینده ی نزدیک از این برگها وُ این درخت خواهیم گفت؛ از این نوع شعر.).
 


[…] زمان انگار می ایستد. از جایی –انگار- نیامده تا به جایی برسد، درختی که مدام، «چهره ی مرا شروع می کند»(لبریخته ها). روی هواست، که چشم، نگاهش، تنها، نمی کند- از فاصله؛ فاصله حذف می شود. و این –صدا یا رنگ یا طعم- به درونِ چشم می رود. سهمی قسمت ناپذیر از چشم میشود. من دارم اش، اما نمی بینم اش؛ من می گویم اش، اما ناگفته می ماند. جنونِ من است، سوالِ من درونِ کوره ی آشویتش. هم شعله و هم میدانِ این آتش، منم. در بوته ی دیدن، این «رُستن»، این هوا، این رنگ هست، اما دیدنی نیست، که چشم، چشم را نمی بیند؛ خانه «از» خود سفر نمی کند، «به» اتفاقِ خود سفر می کند؛ خانه «درونِ» خود از «خود» می رود-مثلِ سایه، که خانه ی تنِ ماست؛ تنِ ما، خانه ی ما؛ «تن، شاخه ی عریانی دارد»(لبریخته ها)؛ و ما همیشه به سایه ی خود تکیه داریم، «در ساقه های جست وُخیز می مانیم»، سایه به ما تکیه می دهد؛ تنِ ما سایه ی ماست. چشم، خانه ی دیدن است، ندیدنی ست: شعری که باید «آمادگی برای دریافت اش را داشته باشی»(از کیست؟) نه آنکه او خود را آماده ی توی حاضر وُ آماده-سرو شده-، آماده ی توی مهیا کند.
این خاصیتِ آن شعرهاست که همیشه می فهمی، و هیچوقت نمی فهمی. در توست اما از تو نیست. از تو بودن یعنی این ضرورتِ کشنده که روزی هم از کف خواهد رفت. پس این که من «دارم» چرا معنای «ندارم» هرگز نمیگیرد؟ شعری ست که طفیلیِ نقل وُ نثر نمی شود؛ پیش خدمتِ طنز و نثر نیست، آقابالاسر است؛ شیرین است اما شیرینی نیست که ببلعی وُ-پیِ کارت- بروی؛ عصاره ای در توست تا به هزار شگرد-در تو !- شیرین شود؛ «تشنج زاست»(برِتون)، «اذیت می کند» (رویائی)، اما می خواهی ش، آرامشت را به هم می ریزد آنقدر که تو، آرامی را از نداشتنِ آرامش میخواهی. می بَرَدَت کنارِ مقصد، و تو را خودِ مقصد می کند، تو را و رفتن را: امنیتِ نرسیدن است، تا تو همیشه برای رسیدنت به تو موجه باشی:
و آنکه جستجوی معنا می کرد
پایانِ جستجویی را حرکت کرد (لبریخته ها)همان که از ««تورو» در اولِ بحث-در نوبت قبلی- آوردیم: «کاش جمله ای می داشتم که معنیِ آن را هیچکس نمی فهمید» اما «جمله ای که زنده بود و قلبش می زد و پشتِ کلماتش خون جریان داشت»؛ این همان نوع از معناست، «معنای شاعرانه»، «معنایی شعری» که لویی آراگون از آن می گفت: «هوای منظره به تمامی آمیخته با معناست ، هوای معنا به کمترین وزشِ باد تماما می لرزد»، همان حکایتِ «دشواری» و «بی معناییِ» لبریخته ها که هم «اذیت» کرده اما همزمان سه دهه مشغله برای شعرِ ما ساخته و دهه های دیگر نیز مشغله ی جاریِ ما خواهد بود؛ معنایی که با تداومش در آثارِ دیگری از او بویژه چون «هفتاد سنگ قبر»، زندگیِ شعری ما را «به کمترین وزشی، تماما می لرزاتد». اگر فکر و معنایی ست همان باید باشد که اهلِ دانش به آن تفکر تصویری گفته اند- کنارِ مقولاتی چون تفکر اسطوره ای و تفکر منطقی. خود رویایی به بهترین شکلی این داستانِ معنا، بی معنایی، نامعنایی، معناگریزی را -که بیش از هر چیزی، در اسارتِ معنا نبودنی معناساز است، سالها پیش گفته است: «شعر حجم، شعرِ حرفهای قشنگ نیست، شعرِ کمال است، در کمالش وحشی است و در کشفِ زیبایی خشونت می کند»، شعری که- از جمله – گرچه «عتیقه نیست» اما «از بوی باستان بیدار می شود» (از متنِ «بیانیه ی شعر حجم») به بیان بادیه نشین می توان به «آب»ی تشبیه کرد که «جاری»ست، «هست»، «ابتدا و انتها» دارد اما «ناپیدا» که پیداکردنش شاید، کارِ ماست، کار اگر نه، زندگیِ ماست، پویه ی مدامِ کشف، یک بازی، یک فعالیت، یک حیاتِ تمامی ناپذیرِ کشف و مکاشفه شاید، مثلِ بازی لذتبخشِ زندگی، مثلِ خودِ هنر، و حدِ اعلاش: شعر.

در بن بستی ناگهان ، که پر وُ پیمان رسیده بودم، روبروی خودم را دیدم: هیچ ایستاده بود. ما را مثل سطل زباله خالی میکردند؛ تمامِ حیات وُ حرکت ما، همه ی دبدبه های ما غبار بود، «گردی در دامنِ باد بودیم»(رویایی) اما آنقدر مطمئن و راضی، آنقدر مومنِ خویش که از برای خاطرِ غبار، گردنهایی از گوشتِ تپنده وُ مفصل هایی پر از حرکت، و انبوهی خون وُ غضروف را بریده بودیم، و دیگران را حتی به این قرارِ مقدس می خواندیم. بر سرِ هیچ وُ پوچ، چنان «سنگ-ین» از انبوهی بی وزنی ایستاده بودیم که وهم بَرِمان داشته بود: حقیقتِ محض است، بهشت وُ برابری ست؛ پیشوایی زمینی که خدایی می کرد- از همه رنگ: سرخ و زرد و سفید! به آئینِ ما درآئید، «عهد» کنید! از مبنای حذفِ من، برای سعادتِ خودِ من نقشه می کشید! از مبنای امرِ به ما، ما را برابر می کرد؛ از مبنای جهنم، بهشت ام می داد. و تازه خود مگر که بود؟ عینِ خودِ من، نه بیشتر، که برای فضیلتِ یک «بیشتریِ» پوچ وُ بی اساس، مرا سر می برید یا امربَر می خواست و به عهد وایمان می کشید: متعهد بود! شعری متعهد؛ هنری متعهد! خوب که نظر کردیم دیدیم تمامِ هم و غمِ صدها ساله مان، نامِ درشتِ ترسناکی داشت اما برحق: هیچ! نه! از این کمتر، حتا! که هیچ ، دستکم سه حرف دارد…
دامانِ باد حرکت را در جایی خالی کرد (لبریخته ها)
حتی فرقی برای او نداشت که در کجا؟ ـبه چه کارت میآید؟ یک جایی!. و تا همین اندازه ابتذال: یک جایی. پس چگونه می شود «هیچ» را به همهمه گفت؟ به حماسه؟! هیچ و همهمه؟! مثلِ مشعور کردنِ جنایت است، مثلِ پوشیدنِ نفرت در عاطفه.(یادِ حرفِ مشهورِ آدورنو می افتم که: بعدِ آشویتس نمی توان شعر گفت). هیچ، هیچ است. گرنه، تلطیفِ تو، خاکِ غنیِ رویشِ هیچ می شود: علفی هرز که روی دستِ وجینگر ریشه می گیرد؛ چاقویی که از غلافش جوانه می زند- و«دسته اش را -البته که- می برد».(انبوهِ آن فیلمهای چین و ماچین و روس و اُروس را یادتان هست- فداکارانِ بی شکستِ کار و وفا و عدالت؟! و باقی، همه، مردمِ «بد»؟! اینها حتا تا خودِ «شعرِ پرولتری» هم رفتند- از نقطه ی عزیمتِ «هنرِ متعهد»- و ناگزیر آخماتوا را شاعری «نیمی راهبه نیمی فاحشه» خواندند. ژدانف سرراست می گفت ما در بُنِ فکر و فرهنگ، بلکه هر روزه چنین کنیم وُ چه بسا از موضعی بس آزاد و متمدن، متفکر، و محق! که مالکِ هر چه حق است مائیم آراسته اما به چه زیورهایی: آزاد وُ دمکرات و اصیل و انسان! و چقدر آسان میتوان انسان نبود؛ چه آسان میتوان زبان را، به ضدِ زبان، آلود وُ به ضدِ زیبایی، و همچنان مدعی باقی ماند!)
[شرمنده که هنوز در پیش از شعر مانده ام؛ و تا اینجام، با کلامی از شاعرِ لبریخته ها، این فصل را جمع میآورم تا نوبتی دیگر و کلامی از سر]:
«در این هجومِ اسباب، سببی لاشه ی شاعر را به دندان گرفته، هراسان و شتابناک تا دیارانِ ناپدید زمانهایش می برد تا بر خالی های دروازه ی یک معنی اش بیاورد… سببی دیگر ناقوس به دست گرفته، در میان سیر دنیاهای رویایی، چشمهای بی خیالِ او را بر سنگهای واقعیت می خشکاند… سببی شاعر را از سرزمینِ دید، تا دوردستِ اندیشه ها می کشد و در پشت احساسهایش می نشاند تا برای هر توضیحی، توضیحی دیگر بیابد… سببی دیگر، او را در کوره یک هیچ بی پایان و در بی انتهای یک تهی، داغ می کند آنسان که هیچ او همه است. در فضاهای دور، بین هیچ و همه در نوسان است. هر چیز جلای دیگری دارد و هر دیگر جلای هر چیز؛ آنجا که پای جهت و سو بدان نرسیده و نگاه را حریق درمی گیرد. هم آنجاست که دریچه های تازه ای آغوش می گشاید… گویی بر بعد لحظه ها تکیه زده است و برخورد آغاز و پایان ها را می نگرد، خویش مذاب روانی است که بر جاده های خویشتن به راه افتاده است.»(از مقدمه رویائی بر کتاب هوشنگ بادیه نشین: «تب»، 1335… [درست خوانده اید:1335!!!])

تنفسی در شعر تا فرصتی دیگر- فرصتی در شعر، در «اثر»، در «کار»، همان که متفکرِ زیبایی شناسی چون «پل ریکور» اصرار داشت با خودِ کلمه ی work توضیح دهد؛ اثری که در «صفحه» تمام می شود، مثل یک تابلو، به همان اندازه که نمیتوان در تابلو گفت: «بقیه در صفحه ی …»، اینجا هم شعر در همین متن به سرانجام می رسد، از بدایتِ خود به غایتِ «خود» می رسد، در متن، «خودِ متن»، که «در متن چیزی بجز متن نیست»- خاصیتِ شعرهای شعر:

لبریخته 174

وقتی کنارِ قلبِ تو ایستادم

خطاب هائی از او با تو آشنایم کرد

کنارِ قلبِ تو ظرفیتِ خطاب گرفتم

به کوبه های بی شکلِ در

نگاه که کردم

پیمانه های نور صدایم کرد

او از هزار روزن بیرون آمد

خندیدم

و از هزار روزن در تو گریختم

وقتی میان قلب تو ایستادم

او در هزار شکل به در کوبید

و حسرتِ ندیدنِ او وایم کرد.


[…]

می نالد خاک

وقتی که دهانِ بازِ او

می مانَد باز.
(یداله رویائی، مجموعه ی «لبریخته ها»)

دلخوشی به حکایت، به دلخوش کُنکِ حکایت و قصه و روایات، به ماده ی مختصرِ تعبیر وُ – مثلا -بسط وُ باز کردنِ غده ی سوال، گاه چنان مرا با اینهمه ، با آن خودِ خسته ام، خودی می کرد که [بیگانه از شعر] از «ترس شفافِ» شعر، از آن تجرید[معنایی]وُ جذبه ی ترسهاش -بجای جذب شدن- ترس وُ فرار می کردم.
نگران نیستم که گاه به چند جمله ی تازه-که نه حتما زندگیِ تازه ترِ کلمات که بیشتر، تجدیدِ حیاتِ رابطه ای از یادرفته اما قطعا گفته ی آنها بودند- دل خوش کرده بوده ام. اینهم استراحتی ست میانِ راه، تنوعی ست، حسِ لمسِ نشستن در سایه ی صحراست، که سخت نیازمندیم. با اینحال آن عصبِ متورم، ماده ی انفجارِ زیرِ پیشانی، و تپیدنهای شقیقه، آرامش را آتش می زد. پس کجا بود آرامش، آن «آرامش»؟ آرامشِ کشف، کشفِ سوال؟! آن «دورهای رام» و آرمیدنشان؟ این جمله ها که فقط صورتِ مدرن ترِ همان عباراتِ شیرین اما مکرر بودند که تنها چون تو نگفته ای زیبا بودند اما از آنها نبوده اند که تو نمی توانستی بگویی :
«بنی آدم اعضای یکدیگرند/ که در آفرینش ز یک گوهرند» البته که شیرین است، اما در کجای آن، آن آرامش -اما دورنشسته- هست که باید چنگ بزنی در این همه هوای بزرگ، و بگذری از اینهمه فاصله ی تازه و تر، تا سایه ای از آن بر سرِ سیرهای داغِ پیشانی ت بگذاری؟
«آن دورهای رام»* اما نه همینجا، که «همینجا»دیگر دور نیست وُ دلیلِ طولِ عصب نیست، دلیلِ وسعتِ پیشانی، سفرِ دست، بیرون تر از خود تپیدنِ «گیج»گاه، بیرون از خود روئیدنِ گیاه؛ و، آمدم، باز، در شعاعِ تجرید، کلمه ای گذاشتم که از نیروی هوس، ماده ی فجر را به مرزهای خودش می کشید یا مرزهایش را به جوارِ معدنِ انفجار می بُرد.
من ساقه را، روئیدنِ به درون، سر بر شانه ی خود گذاشتنِ نور، در سینه ی خود جمع آمدن وُ به خود تکیه دادنِ آب فهمیدم؛ و باز در سوی دیگرِ این بی نهایتِ بی آغاز(درست عین آب که از میانه ی قطره می روید، عینِ قطره که در بی جای آب)، پهلوی دیگرِ نور را هم دیدم.
«ساقه»، دامنه ی «جست و خیز» بود، و شاخ و برگ و بر، خودِ «جست و خیز»، با شهوتِ غریبشان به پوستِ هوا و کشیدنشان به بالا، و اینها، این درخت، درختِ بزرگِ آب بود که یکه و تنها، برای خود، از آنِ خود، «طولِ زیبایش» را «طی می کرد» وُ به ما «نمی داد» تا کاشفِ مدامِ «تشنگی» باشیم.. این درختی که مرزهایش را می خورَد، این دریا، رود – شاخه ی بریده ی اقیانوس-اینجاست، دور وُ در اینجا، در دستِ من شاید که «خیزِ میوه همین دستِ[من] است»؛ و این تن، این ساقه، تکیه گاهِ اوج، پشتِ قرصِ «جست و خیز منم»… «چه شاخه ی عریانی» دارم، ای «دست»!
من درختم؛ درخت در مشتِ من است، نزدیک است این دور اما که مرزهایش را هی می بلعد این ماده ی حرص.
ای فرارِ امنیت، امنیتِ فرار! دیگر، که سر برمی گردانم از کتفِ بلندِ طویل، اینهمه ساعاتِ فشرده در این ثانیه ی پریدن از پا، کندنِ خود به دندان از خود… باز به تو میآیم؛ جمع می کنم آنچه از دهانِ تو-بیراهه ی سر- سر رفته است! نفس هات را درو می کنم؛ چه موجی دارد این دشت، چه کم می روید این کمیاب وُ با اینهمه این دشت چه سنگین است.
و تا به عبارتی شیرین وُ شکیل، آرام بگیرم از تو «رام» اما دور از «کمند» :
«ای دیریافته!
بازت نمی نهم»**
___
*همه ی متن های توی گیومه ها، بجز حکمت مشهوری از سعدی، و اشاره به «تشنگیِ» مولای روم(آب کم جوی-تشنگی آور به دست)، و جز آنچه که در ذیل معرفی می شود، از رویایی در مجموعه ی «لبریخته ها»ی اوست.
** از شاملوی بزرگ

 

 

1 Comment

  1. “رویای” عزیز سلام
    سهراب جان سال هاست ندیدمت و دلتنگت هستم دوست دور و دیر،خواستم نکته ای را در مورد راحا محمد سینا احمد میر احسان بگویم که جفا به تاریخ نکرده باشیم،وقتی احمد میر احسان مقاله ی من یهودا را انتشار داد به گمانم سال 52 یا 53 بود همان سال ها یا پیش از آن بود که
    رویا نیز در شعر دیگر از او نام برد، تا کادح که بر می گردد به بیست سال بعد یعنی 70 تا 72 در این چهل سالی که گذشت رگه های پیش از انقلاب مکشوف است دوستان دیگر نیز همه گی عزیزند و محترم و متعلق به نسل بعد تر از منصور تا دیگران…
    – نام راحا محمد سینا چنانکه میبینید در متن تصحیح شده است
    مرسی از تذکر

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.